Hablando de Cine

publicación  Nº 2

 LA NOUVELLE VAGUE

l fenómeno mundial de la Nouvelle Vague encuentra en Francia su nombre y su expresión más acabada, por motivos que pertenecen a la historia del cine francés.

Después del choque que supuso el paso al cine sonoro, cuya sacudida se dejó sentir entre los años 1929 y 1932, se había instalado  una continuidad que los avatares del Frente Popular o de la Guerra Mundial habían alterado. En su mayoría, los directores que hacia 1955 eran ya veteranos, establecieron las reglas de un cine de calidad que conoció su apogeo a fines de los años treinta. Un cine cimentado en tres pilares: un guionista-dialoguista; un estudio donde trabajan técnicos, decoradores u operadores jefe de muy alto nivel; y actores de talento y populares. La máquina industrial es pesada; los nuevos directores están sometidos a reglas severas: los jóvenes directores de los años cincuenta son a menudo cuarentones que han crecido en ese ambiente.

Las  primeras señales de descontento aparecieron ya en 1948, en un artículo de Alexander Astruc titulado “El nacimiento de una nueva vanguardia: la cámara-pluma”, que atacaba los métodos de producción de película “en cadena” que la industria francesa había heredado de Hollywood, donde los burócratas se aseguraban que toda película producida se ajustase a determinadas fórmulas, supuestamente destina-das a asegurar su éxito.

La Nouvelle Vague responde entonces,  primeramente, a una necesidad creciente de renovación. Entre 1958 y 1962, al menos 97 directores realizan y presentan un primer largometraje. Es un acontecimiento social que la prensa subraya.

En el otoño de 1957, el semanario L’Express había publicado una amplia encuesta sobre la juventud, bajo el título: “Llega la Nouvelle Vague”. Un año más tarde, por un fenómeno de reducción imprevisible, la Nouvelle Vague designa sólo a la juventud del cine.

El punto de encuentro, de esta joven generación de cineastas, se realiza a través de la revista cinematográfica  especializada que alcanzaría mayor fama en el mundo: Cahiers du Cinéma (fundada en abril de 1951 por André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze).

En 1950, François Truffaut, que entonces tenía 18 años, trabó amistad con Jean-Luc Godard y con Jacques  Rivette  tras reiterados encuentros en funciones de la Cinemateca Francesa. El grupo se amplió después a Claude Chabrol y Eric Rohmer. A todos ellos les interesaba poderosamente el cine, y Truffaut en particular era ya el protegido del crítico André Bazin. Las subsiguientes reuniones derivaron en que ese grupo de jóvenes comenzó a escribir en Cahiers du Cinéma.

Buena parte de lo que se escribió en Cahiers fue el fruto impulsivo de gustos personales y de inclinaciones juveniles, pero tuvo el mérito múltiple de la espontaneidad, el amor por el cine, la revisión de todo tipo de filmes en la Cinemateca, más la orientación que pudo impartir la mayor cultura de Bazin.

También tuvo el mérito de la rebeldía. Ante todo, condujo a una  revalorización del cine popular de Hollywood, apreciando su estilo vital y su habilidad narrativa (Howard Hawks, Alfred Hitchcock), sin dejarse seducir en cambio por la pretensión de los grandes temas sociales.

Y en segundo lugar, condujo al marcado escepticismo sobre buena parte del cine francés de ese momento, orientado por lo que se dio en llamar la “tradición de la calidad”, que se integraba en buena medida con grandes temas literarios o reconstrucciones históricas.

El mayor ataque contra esa “tradición de la calidad” fue escrito en Cahiers nª31 de enero de 1954, por un Truffaut que solamente contaba con 22 años de edad.  Ese largo texto, que habría de alcanzar gran repercusión, se tituló Una cierta tendencia del cine francés. Este artículo de Truffaut, como otros suyos y de Godard, Rohmer, Rivette o Chabrol, ocasionó una inevitable controversia. Durante siete u ocho años, el grupo de jóvenes fue combatido por el mundo oficial del cine francés. Pero suscitó a su vez la adhesión de otros jóvenes, ensanchando el equipo de redactores de Cahiers y dando a esta revista un peso en la opinión pública.

Esto se debió en parte a la gran cantidad de entrevistas personales con realizadores y otros cineastas que fueran publicadas en la revista, y en parte a que ese equipo periodístico, todavía con su pronunciada rebeldía contra una parte del cine francés (Autant-Lara, Delannoy, Allégret), mantenía su admiración por otras figuras (Renoir, Cocteau, Bresson, Becker).

Una consecuencia de esas clasificaciones fue la Teoría del Autor (o “Politique des Auteurs”), que aparece insinuada en el mencionado artículo de Truffaut. Otra consecuencia mayor fue que casi todos esos jóvenes se pusieron a hacer cine, con un marcado acento personal y desligándose de compromisos con la industria establecida. Mediante la financiación personal o familiar, los préstamos, la ayuda estatal, se inició hacia 1958 este movimiento.

El primero, Claude  Chabrol, con el dinero de una herencia familiar, rueda, en 1958 El bello Sergio, en un pueblo de Creuse; después al año siguiente Los primos. François Truffaut, en el mismo tiempo, realiza Los cuatrocientos golpes. En marzo de 1960, Sin aliento, de Jean-Luc Godard, contemporáneo de la tercera y cuarta películas de Chabrol, confirma el fenómeno. Les siguieron obras de otros periodistas de Cahiers (Doniol-Valcroze, Jacques Rive-tte, Rohmer, Pierre Kast) y también quienes eran ajenos a la revista  como Astruc, Agnès Varda, Roger Vadim, Louis Malle, Alain Resnais.

Engaño para unos, revolución cultural para otros, un nuevo cine llega a las pantallas de las grandes ciudades y a las páginas culturales de los semanarios.

En el Festival de Cannes de 1959, Truffaut recibe el premio a la mejor dirección por Los cuatrocientos golpes y el premio de la O.C.I.C.. Ese mismo año, en el Festival de Berlín, el film Los primos de Chabrol recibe el Oso de Oro. Al año siguiente, también en Berlín, Godard recibe el premio a la mejor dirección por Sin aliento.

La profesión está desorientada. En un coloquio en La Napoule, en el transcurso del Festival de Cannes, en 1959, Deutschmeister trata de aclarar: “Todos los productores se alegran del éxito de los jóvenes de esta ola, porque han liberado al cine de sus cadenas, lo han liberado del mínimo equipo técnico impuesto por los sindicatos, lo han liberado de dificultades administrativas y financieras, al rodar en las calles, en verdaderas casas,  verdaderas  habitaciones,  en decorados naturales. Lo han liberado de múltiples censuras que tienen una curiosa concepción del arte, de la moral, de la vida, de la influencia sobre la juventud, del prestigio de una nación, etc. Lo han liberado de las exigencias abusivas de los “veteranos” para comenzar una película. Han liberado al cine, también, del culto de las estrellas y de la calidad técnica”.

Los rasgos comunes de los filmes de la Nouvelle Vague  fueron  la  utilización de equipos ligeros de filmación, que eran más ágiles y también más baratos; la inclinación a narrar historias personales, amores y otras aventuras, con deliberada indiferencia ante problemas sociales y grandes temas literarios; finalmente, cierta arbitrariedad de narración y de montaje, que llevaba a que la acción y los personajes podían parecer, a menudo, sólo los borradores de algo que no se terminó de moldear.

Estas constantes fueron llevadas por Godard al rango de un estilo, por la deliberada intercalación de disonancias y de comentarios verbales y filosóficos, mientras Resnais, en cambio, combinó ideas originales y audaces (el tiempo, la memoria, la realidad de lo imaginado) con un depuradísimo dominio del montaje, tras su intensa preparación en los cortometrajes de los años previos.

La Nouvelle Vague, sin erigir la incompetencia en virtud, como han  afirmado, no sin provocación, algunos de sus partidarios, ha justificado el descaro, el desprecio al argumento, una forma de amateurismo de doble filo. Ha afirmado un carácter apolítico, en tiempos de la guerra de Argelia y del establecimiento de la V República.

Influyó en el movimiento también una nueva actitud desafiante contra la moralidad sexual admitida en el cine (como en Y…Dios creó la mujer de Roger Vadim, con Brigitte Bardot), como influyó asimismo el apoyo teórico en un cine que estaría concebido por un autor y no por una industria, como Alexander Astruc lo pedía en su  premonitorio artículo sobre la caméra-stylo.

El crítico Marcel Martin señala que la Nouvelle Vague llegó hasta 1962. En rigor, cabe apuntar que hacia esa fecha se produjeron marcados cambios. Por el éxito de algunos (Truffaut, Godard), el fracaso de otros, la comercialización, el ingreso a fórmulas industriales de escaso relieve artístico, la Nouvelle Vague se desintegró como tal a lo largo de una década. En 1968, año decisivo en Francia por la rebelión estudiantil, la Nouvelle Vague era ya un hecho del pasado. Y en ese momento era necesario, en consecuencia, analizar separadamente a quienes la integraron.

investigación y redacción: Ernesto Flomenbaum