Hablando de Cine

publicación  Nº 4

 EL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO

onsiderado el elemento distintivo por excelencia del lenguaje cinematográfico, el montaje constituye la operación organizativa en la construcción de un film.

El punto de partida para realizar el montaje es el conjunto de tomas1 efectuadas durante el rodaje o eventualmente cualquier otro material filmado con anterioridad (documentales, noticieros, filmes de ficción, etc.) con los cuales se construye el relato.

Ya en los filmes de los hermanos Lumière, conformados por un solo plano2, aparece en forma embrionaria el montaje, a través de las acciones que se acercaban o alejaban de la cámara según un orden prefijado o no. Sin embargo, la noción de montaje propiamente dicho surge a partir de la liberación de la cámara del plano fijo y el punto de vista único, para observar las cosas alternativamente de cerca o de lejos, seguir a un personaje o alternar episodios que se desarrollan en lugares diversos.

De alguna manera la operación de selección y ordenamiento de fragmentos que surge de la operación de montaje, reproduce las condiciones de selectividad de la percepción y la memoria humanas, que privilegia ciertos aspectos significativos en detrimento de otros (Roman Gubern).

Técnicamente, para realizar el montaje se utilizan distintos procedimientos, algunos de los cuales ya han caído en desuso pero fueron característicos de otras épocas:

1.   Corte directo. Una toma sucede en forma inmediata a la anterior.

2.   Esfumado de apertura y cierre. Una toma surge de una imagen negra o blanca (por lo general se utiliza una negra) o desaparece de igual forma.  Según la duración del mismo el esfumado corto se puede comparar a un punto y coma y el esfumado largo a un punto.

3.   Fundido encadenado.  Una toma se va diluyendo apareciendo simultáneamente la siguiente.

4.   Barridos y cortinas de cierre y apertura. En el caso de los barridos se utiliza un efecto de desplazamiento de una imagen para dar lugar a la siguiente. Pueden ser en sentido horizontal o vertical. Las cortinas, en sus distintas variaciones, se asemejan a un cortinado teatral que cubre la imagen o semeja al cierre del diafragma del objetivo. Éstos recursos son los que muestran más el artificio y por lo tanto han caído en desuso con más rapidez.

El montaje, en tanto operación de cortar y pegar, no es sólo un procedimiento técnico, sino que siempre supuso una forma de construir la percepción. Lev Kuleshov, por ejemplo, veía en el montaje la posibilidad de producir imágenes inexistentes en la realidad. El brazo de una persona, la cabeza de otra y las piernas de una tercera podían, ordenadas de cierta manera, producir el efecto de ser partes de un mismo cuerpo.      

No era, en consecuencia, necesario reducirlo a una forma de fragmentar algo ya existente de antemano.

El cine, por sus características tecnológicas, podría haber eliminado la noción central de sujeto, inherente a la concepción tradicional del arte. Sin embargo, al optarse por considerar al cine como una forma de arte se ‘contaminó’ el relato cinematográfico de los discursos tradicionales, como los de la literatura o del teatro, provocando que se relacione la noción de montaje con el efecto de narratividad.

Al respecto Gilles Deleuze propuso la sugestiva hipótesis de que no es la narratividad la que ha condicionado la aparición del montaje, asociado al cine del Modo de Representación Institucional3, sino que es la narratividad la que se desprende naturalmente de esa forma de montaje.

La articulación espacio-temporal

Siendo todo plano una unidad de espacio y tiempo, si se lo cambia de una toma a otra, se produce una relación entre uno y otro que el espectador va construyendo como articulación espacio-temporal.

Las relaciones temporales que pueden establecerse entre un plano y el que le sigue en la cadena fílmica pueden ser: 

1.   De rigurosa continuidad.

2.   Elipsis definida (puede medirse).

3.   Elipsis indefinida (no puede medirse).

4.   Retroceso definido (flashback medible).

5.   Retroceso indefinido (flashback no medible).

En cuanto a las relaciones espaciales que pueden establecerse, estas pueden ser:

1.   Continuidad espacial (con o sin continuidad temporal).

2.   Discontinuidad espacial.

A partir de la continuidad espacial el espectador conserva la orientación básica, como en un escenario, pese a la fragmentación de los planos utilizados.

Este recurso caracteriza al montaje clásico, que plantea la paradoja que, a pesar de estar liberado el cine del punto de vista único, no deja de recomponerse un espacio totalmente tributario de la escena teatral.

La discontinuidad de los planos se resuelve mediante el uso del raccord. Este puede ser de dirección, de mirada o de posición. Este recurso permite que el espectador establezca la referencia de cada fragmento fílmico con relación a un espacio escénico preexistente.

Tipos de montaje

Uno de los problemas que debió resolver el cine fue cómo mostrar escenas que sucedían simultáneamente.

Hay cuatro maneras básicas para resolver en forma cinematográfica el tema de la simultaneidad:

1.   Mostrando acciones que suceden en el mismo campo.

2.   Mostrando acciones en el mismo encuadre (apelando a recursos técnicos como la doble exposición de la película, la división de la pantalla, etc.).

3.   Presentar las acciones en sucesión.

4.   Presentar las acciones en montaje alternado.

El  montaje alternado  hace  olvidar  al  espectador que la simultaneidad se presenta sucesivamente, y obliga al mismo a considerar la sucesión de imágenes y leerla como dos sucesos simultáneos y alejados en el espacio.

El montaje paralelo consiste en una variante del montaje alternado, donde las acciones que se muestran alternativamente no son simultáneas en el tiempo de la historia.

Otra posibilidad de montaje es el denominado montaje convergente.  En este caso las distintas acciones que se van sucediendo se relacionan y reaccionan unas con otras hasta llegar a fundirse dando lugar a una síntesis final. Por ejemplo, a través de la separación física de grupos en conflicto que finalmente convergen hacia un único lugar en un único tiempo.

Discursos acerca del montaje

El montaje clásico ha ido configurándose como un sistema fuera de cuya lógica no había opción. Esa lógica está basada, como se explicó más arriba, en la intención de reconstruir la escena teatral para evitar en el espectador la dispersión y la confusión que podría generar la visión de las acciones a través de los distintos puntos de vista.

Por otra parte se fueron planteando una serie de conceptos asociados con el realismo en el cine con relación a la percepción natural. André Bazin, por ejemplo, va a reivindicar el plano-secuencia4 con profundidad de campo como alternativa al montaje clásico. Partiendo de la premisa de que todo film debe proporcionarnos la ilusión de asistir a hechos reales, va a descartar el que los mecanismos empleados se manifiesten como tales (montaje clásico)  y a privilegiar entonces al plano-secuencia como método narrativo a partir del cual el espectador lograría fundir percepción de la pantalla y percepción natural.

En el polo opuesto se encuentran los formalistas rusos, como Lev Kuleshov, Dziga Vertov, Vsevolod Pudovkin y Sergei M. Eisenstein.  En el caso de Eisenstein,  éste proponía evitar la confusión de la imagen cinematográfica con una captación inmediatamente realista del mundo. A tal fin, por un lado va a proponer sustituir la noción de plano por la de fragmento, lugar donde se encuentran elementos (luz, volumen, movimiento, contraste, duración, etc.) combinables según principios formales.  El montaje pasa a ser así el método privilegiado para dar vida a esos fragmentos.  Inspirándose en la dialéctica marxista y en los haikus japoneses, desarrolla la teoría del montaje del choque o del conflicto, donde la colisión de dos planos hará surgir un nuevo concepto en la mente del espectador.  Al darse cuenta Eisenstein que éste método no era extensible al sentido global de una obra, sino solo a significaciones locales, se orientó hacia un montaje polifónico, para lograr que el tema atraviese la totalidad de las imágenes puestas en juego como cualidad general que permite la organización de las mismas en un todo.

El Montaje Sonoro

Por último, sólo dejaremos  enunciado aquí un tema (a ser desarrollado en un próximo número) que es el que corresponde al material sonoro de un film.

Relegado a un segundo término frente a la imagen, la cual ha merecido el mayor espacio en los comentarios y análisis teóricos y estético-formales, recién en éstos últimos  tiempos  se  le  ha  dedicado  más  atención  a  éste componente fílmico, hablándose ya de la ‘audiovisión’ (Michael Chion) frente a la experiencia cinematográfica.

Nunca ausente de las proyecciones  de cine, a partir de la incorporación de la banda de sonido en el mismo celuloide junto a los fotogramas, surge el montaje sonoro.  A través del mismo se articulan en sus distintos planos (planos sonoros) las voces, ruidos y música que integran la banda sonora, diferenciándose o fundiéndose uno en otro o creando analogías auditivas.

Condicionado por un uso naturalista, se evitó generalmente de utilizar al mismo con fines más creativos, expresivos o artísticos; siendo el campo del cine de animación quien supo sacar más provecho de éstas posibilidades.

Una de las excepciones está constituida por Michel Fano, quien en filmes de Alain Robbe-Grillet, consiguió generar una banda de sonido tan sugestiva como las historias propuestas por éste director francés.

1 Se denomina toma al segmento de película impresionada, desde que se pone en marcha la cámara  hasta que ésta se detiene.

investigación y redacción: Ernesto Flomenbaum