Hablando de Cine

publicación  Nº 7

 EL SONIDO EN EL CINE  -  última parte

os sonidos, como las imágenes cinematográficas, se montan: es decir, se fijan en porciones de banda magnética, de sonido óptico o de película, que pueden cortarse, unirse y desplazarse a voluntad.

Para la imagen, esta operación se realiza a partir de la unidad específica del cine: la toma1, constituida por los distintos tipos de planos2. En cambio para el sonido no ha podido establecerse una unidad específica. No percibimos unidades de montaje sonoro, y los cortes sonoros no nos permiten delimitar bloques identificables.

Las unidades que se distinguen en una banda sonora son frases, ruidos, temas musicales, y son percibidas de la misma manera que en la experiencia cotidiana. Es decir, que, en caso de un diálogo, dividimos el flujo sonoro en frases, palabras, unidades lingüísticas. Los ruidos se separan según la identificación de su origen. En música aislamos melodías, temas y células rítmicas, según el nivel de nuestra cultura musical.

En un film se puede escuchar un sonido visualizado, cuando se ve lo que causa dicho sonido; o acusmatizado, cuando no se ve cual es el origen del mismo. En este segundo caso nos referimos al sonido fuera de campo. Un caso especial es el del sonido off, cuya fuente no sólo se encuentra fuera de la imagen, sino que tampoco pertenece al tiempo y al espacio de la misma, como es el caso de la utilización de una voz de   narrador  o comentarista.

A esta caracterización  básica del  sonido (visualizado o inn / fuera de campo / off) se pueden agregar los siguientes casos:

- sonido ambiente. A partir del mismo no se genera el interrogante de su localización, o necesidad de visualización (pájaros que cantan, motores de vehículos, campanas).

-  sonido interno. Corresponde no sólo a las voces mentales de un personaje (pensamientos, recuerdos) sino también a los sonidos fisiológicos (respiración, latidos del corazón).

- transmisiones electrónicas. Las voces y sonidos que se escuchan a través de medios electrónicos (radio, teléfono, televisión).

El sonido fuera de campo existe tan solo con relación a la imagen. Si se hace la experiencia de cerrar los ojos durante un film, todos los sonidos pasan a un plano indiferenciado, no se distinguen ya los sonidos fuera de campo de los inn.

La palabra en el cine

Se pueden distinguir tres tipos de presencia de la palabra: la palabra-teatro, la palabra-texto y la palabra-emanación.

En la palabra-teatro el diálogo oído tiene una función dramática, psicológica, informativa y afectiva. Es a la que ha recurrido el cine hablado desde sus comienzos y aún sigue haciéndolo masivamente. Responde a la fórmula empleada en el cine clásico para estructurar el filme mediante la palabra y alrededor de ella, esto es: ‘los personajes hablan mientras hacen algo’.

La palabra-texto corresponde en general a la de la voz en off  y de los comentarios, y es heredera de los rótulos que se intercalaban en el cine mudo. Está generalmente reservada a un personaje privilegiado, a veces omnividente, que nos introduce en el relato y que en determinado momento desaparece  de la narración  para dejar lugar a la narración propia de las imágenes.  Esta  modalidad, del narrador, se encuentra estrechamente ligada al texto literario.

La palabra-emanación posee la característica de que no es necesariamente oída e íntegramente comprendida. En este caso se busca relativizar la palabra, privilegiando la imagen o sumergiendo la palabra en un fondo de ruido, música o conversaciones haciendo ininteligible el diálogo. Este recurso fue aplicado en varias ocasiones por Godard.

Un caso célebre es el desarrollado por Hitchcock en su film ‘Blackmail’.  Allí resolvió una situación, en la cual se planteaba la subjetividad auditiva de la protagonista, de la siguiente manera: la misma ha matado, la noche de la víspera, a quien había intentado violarla y desde entonces teme que sea descubierta su culpabilidad.  Oye a una vecina charlar sobre el crimen y, en la charla de ésta, solo la palabra cuchillo, el arma del crimen, resulta claramente audible para ella.

Música y decorado sonoro

En cuanto a la música ambiental que interviene en una película, esta funciona sin estar sujeta a las marcaciones de espacio y de tiempo, a las cuales sí se someten los demás elementos visuales y sonoros. Fuera de tiempo y fuera de espacio, la música comunica con todos los tiempos y espacios de la película, pero los deja existir separada y distintamente.

Los avances técnicos en el registro y reproducción del sonido  ha permitido enriquecer en calidad y  definición los elementos del decorado sonoro. Estos están integrados por sonidos de fuente más o menos puntual y de aparición más o menos intermitente, que contribuye a poblar y a crear el espacio de una  película por medio de pequeños  toques distintos y localizados. Por ejemplo, el ladrido lejano de un perro, el timbre de un teléfono en la oficina contigua, la sirena de un coche policial.

Estos sonidos habitan y definen un espacio, contrariamente a un sonido permanente (como los ruidos del tránsito, en el caso del último ejemplo dado), que es el espacio mismo.

La representación del silencio

El cine sonoro ha aportado el silencio. Este aforismo de Bresson nos indica la paradoja que ha sido necesaria la incorporación de las voces y los ruidos para que sus ausencias profundicen en eso que se llama silencio. En el cine mudo, por lo contrario, todo sugería ruidos.

El silencio, sin embargo, es difícil de obtener, pues no basta con interrumpir el flujo sonoro. Proceder de esta manera genera el riesgo de sugerir una ruptura técnica.

La impresión de silencio, entonces, no se provoca por la simple ausencia de ruidos. Es decir, que nunca es un vacío neutro: es el negativo de un sonido que se ha oído antes o que se imagina; es el producto de un contraste. Otra manera consiste en hacer oír un único sonido en forma monótona y constante, como, por ejemplo el tic-tac de un reloj o los pasos de un transeúnte en una calle desierta.

En el primer caso es muy ilustrativo el modo en que Melville lo utilizó en su primer film, ‘El silencio del mar’: en la Francia ocupada durante la Segunda Guerra Mundial, un hombre mayor y su hija se ven obligados a alojar a un oficial alemán en su casa. El silencio generado  por la  actitud de los  mismos de no dirigirle la palabra, se ve reforzado por la presencia del sonido constante del tic-tac de un reloj de péndulo, que refuerza la idea de rechazo al intruso y es la respuesta a las palabras con las que éste intenta establecer un diálogo.

Otro recurso es el de la suspensión. Este se genera cuando un sonido supuesto naturalmente por la situación, y previamente oído en forma   general,  resulta  brusca  o  súbitamente suprimido, creando una impresión de vacío y de misterio, experimentando el espectador este efecto pero en la mayoría de las veces sin poder localizar su origen.

Dos ejemplos:

Uno lo brinda Imamura en su film ‘La balada de Narayama’, en la secuencia en que el hijo lleva a su madre a la montaña para que muera según las reglas. En un momento en que hacen un alto, el hijo bebe de pie de una fuente de agua que brota de una roca. De pronto, mira a su alrededor y se queda petrificado al comprobar que su madre no está, como si se hubiese volatilizado. En ese momento, la fuente, que seguimos viendo correr cerca de él, ya no produce sonido alguno: se ha agotado auditivamente.

El otro ejemplo es la utilización que hace Kurosawa de éste recurso en la secuencia de los montañistas, en su film ‘Sueños’. Sobre el primer plano de uno de los caminantes, quien se encuentra tendido en el suelo, agotado, el estruendo del viento desaparece y los copos siguen agitándose en silencio en la imagen. Se ve la larga cabellera negra de una mujer enmarañándose bajo el efecto de una tempestad que no hace ruido alguno, mientras sólo se oye una maravillosa canción cantada por esta inquietante figura.

El punto de escucha

Este concepto ha sido tomado del de punto de vista, aunque para el sonido esta noción resulta ambigua y complicada de definir.

En el caso del punto de vista, se diferencian la cámara objetiva (la que representa la ubicación del espectador frente a la escena) y la subjetiva (la que representa lo que ve alguno de los personajes).

En el caso del sonido, por las características de propagación omnidireccional que presenta, resulta difícil establecer un criterio de posición espacial diferenciada de los mismos. En el caso de la captación subjetiva de los sonidos, ésta viene determinada, en definitiva, por la imagen con la cual se asocia.

El ejemplo clásico de contrapunto audiovisual que cita Eisenstein en su manifiesto (la imagen de un hombre que acecha, y el sonido de pasos de un personaje fuera de campo) deriva de este sentido. Es decir, queda claramente definido cuál es el personaje que escucha determinados sonidos.

En la secuencia del film ‘Claroscuro’, de Scott Hicks, en la cual se manifiesta el desequilibrio mental del joven Helfgott, se apela a esta misma situación. Se diferencia lo que escucha el auditorio (la música de concierto), de lo que escucha el pianista (el golpe de las teclas del piano).

Por último cabe mencionar los intentos de ruptura de estas pautas generales mencionadas. Son las experiencias de disonancia audiovisual que han sido experimentadas en películas como ‘El hombre que miente’ de Robbe-Grillet, con partitura sonora a cargo de Michel Fano.

En estos casos se plantea  un  contrapunto-contradicción, donde se establece un desfase invertido de la convención y nos encierra en una lógica binaria. Sobre una imagen dada, hay en efecto cientos de sonorizaciones posibles, toda una escala de soluciones, algunas de las cuales reproducen exactamente el código convencional, mientras que otras, sin llegar a un desmentido formal de la imagen, hacen deslizar su percepción a otro plano.

La circunstancia de que, en estos casos de disonancias, no escuchemos  lo  que esperamos escuchar, no nos lleva, en términos generales, a construir una lógica diferente sino  a suponer un desfase sobre lo ya preestablecido.

A modo de conclusión diremos que a pesar de todos los avances técnicos y de las posibilidades abiertas para la composición del sonido de un film, no son muchos los directores que los han sabido utilizar con un criterio estético diferente al tradicional; existiendo incluso quienes los ignoran demostrando el más mínimo entusiasmo.

Se abre, pues, un camino muy amplio y poco transitado para quienes busquen incursionar en un nuevo tipo de contrato audiovisual que incluso nos lleve a un cine de las sensaciones, como el que buscaban en los años 20 Eisenstein, Epstein, Murnau. Estos realizadores tenían una visión material y sensorial del cine y eran muy aficionados a las investigaciones técnicas. Hoy en día los ejemplos de Tarkovski (El Sacrificio) o de Kurosawa (Sueños) son muy instructivos a la hora de analizar la aplicación de estas innovaciones técnicas, y nos señalan un camino.

1 Ver Hablando de Cine  Nº4: 'El Montaje Cinematográfico'

2 Ver Hablando de Cine  Nº5: 'La Imagen Cinematográfica'

investigación y redacción: Ernesto Flomenbaum