A fines de los años 60 y comienzos de los 70, se caracteriza al cine como un medio de lucha, de toma de posición; se denuncia el cine de evasión, se considera al cine como medio de acercar al pueblo a sus intelectuales. Más que de la política al cine, se va del cine a la política. En el cine se expresan ciertas instancias políticas que se proponen a la reflexión de todos.

 

Esta tendencia es rica en posiciones y orientaciones, determinadas por la aparición de una serie de filmes (“Lejos de Vietnam”, “La chinoise”, “La guerra ha terminado”),  directores  (Godard, Kluge, Bellochio, los hermanos Taviani, Pasolini, Bertolucci) y movimientos (Free Cinema, Tercer Cine, Cinema Novo); la polémica sobre algunos festivales acusados de albergar productos de estructuras elitistas, selectivas y autoritarias; y el movimiento estudiantil con su ataque violento a las instituciones, a los poderes del estado y a la cultura dominante.

 

Sintéticamente se podrían señalar las siguientes posiciones:

 

·       Las de orientación marxista plantean la liberación de la hegemonía de la cultura de la burguesía para abrir las puertas a una cultura distinta, la de la clase obrera, que hasta ahora ha estado marginada de la historia, y pasar así a ocupar un lugar protagónico.

 

·       Las orientaciones juveniles ven en el cine un medio de lucha para desmitificar las verdades que ofrece la cultura burguesa y transgredir sus límites y también para intervenir activamente en el proceso revolucionario. Se propicia un abandono de la “objetividad” de la reflexión teórica y de la “neutralidad de la cultura”.

 

·       Las corrientes asociadas más a los problemas estéticos, rechazan el instrumentalismo del cine, es decir, el que se considere su valor político por lo que denuncie o porque invite a la movilización. Plantean, más bien, el uso de un lenguaje no impositivo y no autoritario; la superación de la dimensión didáctica e ilustrativa; la apertura a lecturas siempre nuevas; la creación de estructuras económico-institucionales que permitan una libertad de expresión efectiva.

 

·       Por último, otras corrientes parten del problema del lenguaje del cine: un lenguaje de imágenes y sonidos, con sus propias reglas, que refleja el discurso particular del autor (que no se puede esconder tras un trabajo grupal). Toma entonces especial relieve la elección estilística que hace el director, ya que esto determina su posición frente a su obra y frente a la realidad; apelándose en definitiva a una postura moral definida por el viejo axioma: “el estilo es el hombre”.

 

 

La cuestión de la ideología.

 

Marcellin Pleynet cuestiona la aparente neutralidad de la cámara  y  plantea que esta, en realidad, es continuadora de los códigos de representación elaborados por la burguesía en el siglo XV y que fueron establecidos a partir de la “perspectiva científica”. Es decir, que la cámara no registra la realidad como tal, sino que estructura las imágenes dentro de un sistema que excluye todo lo que no cabe en una construcción con un punto central y líneas de fuga, aunque pretenda responder a las leyes de la percepción.

 

En lugar de ser entonces, la imagen, el producto de la elaboración “científica” de un proceso “natural”, es en realidad la aplicación de un código simbólico que refleja la presencia de una visión particular del hombre, del mundo y de las cosas. Esta mirada está fuertemente condicionada por la ideología de la clase social que la elabora. Por lo tanto según Pleynet la cámara es “un aparato que difunde ideología burguesa antes que cualquier otra cosa” (Cinéthique, 1969).

 

Si, como sugiere Althusser, la ideología se relaciona ante todo con la representación, el cine está entonces ideológicamente alineado de partida, ya que perpetúa la “visión especular” de la naciente burguesía del siglo XV y la reafirma a través del nuevo medio.

A partir de esta premisa se cuestionan y critican los filmes que ponen el centro de interés en la clase obrera o en los jóvenes tratando de representar las ideas de la revolución, cuando en realidad están poniendo en práctica un cine burgués donde nos muestran un mundo en el que proyectar nuestros deseos y buscar compensaciones por las carencias; crean la ilusión de estar participando en acciones que no son nuestras, al tiempo que somos conscientes de estar asistiendo a un espectáculo; tratan de darnos un instante de vida más o menos auténtico en vez de explicarnos cómo se forman sus imágenes y sonidos.

Se enfrentan entonces dos tipos de cine: uno que se dice comprometido, pero continúa vinculado a los modos  burgueses (que perpetúan la ilusión realista) y otro que trata de unirse a la lucha vigente a través de nuevos caminos (presentan al cine como lo que es, un conjunto de imágenes y sonidos).

 

La acción política del cine consiste en ofrecer o en negar la conciencia de lo que realmente ocurre, ya que influye en la forma de representar las cosas. El cine ofrece una concepción del mundo que depende de la utilización del medio antes que de lo que se dice. De ahí que nos encontremos muchas veces con películas que aunque resulten difíciles atribuirles intencionalidad política, de hecho, por romper la ilusión realista, reformulan nuestra idea del cine y desenmascaran las condiciones materiales de la existencia de las imágenes y los sonidos.

El cine, entonces, debe ser el reflejo del proceso que lo hace posible y no de una realidad preexistente, ya sea que se origine en el mundo exterior o interior del autor (Fargier, 1970).

 

Para Jean-Louis Comolli y Jean Narboni (Cinéthique, 1969) el film “es un producto determinado por la ideología del sistema económico que lo fabrica y vende”. Cuando el cine trata de captar o reflejar el mundo, lo que hace es calcar una imagen predeterminada por la ideología capitalista.

 

También se puede, a partir de esta circunstancia, tomar un film como develador de la representación de la ideología dominante permitiendo una actitud crítica analizando sus propias condiciones de existencia.

Esta sería una posición intermedia del cine con respecto a las dos extremas. Es decir, hay por un lado un cine ciegamente fiel a la ideología dominante y sobre todo ciegos respecto a su fidelidad, en el otro extremo un cine que la rechaza abiertamente poniendo en crisis sus formas habituales de representación. En el medio se ubica un cine que denuncia el sistema de representación mediante un observarse a sí mismo como instrumento de representación para provocar una ruptura respecto a su función ideológica.

 

Se cuestionan los siguientes modos de representación: la imagen “transparente” (donde la realidad parece asomarse a la pantalla); el sujeto “completo” (donde el espectador sufre la ilusión de dominar todo lo que se ofrece a su vista); el relato “lineal” (donde las historias transcurren sin obstáculos ni agujeros, como si en la vida no hubiera contradicciones).

La acción política del cine se construye rompiendo o desenmascarando esta forma de hacer cine.

Por último, esta búsqueda de romper con la forma tradicional de hacer cine e investigar en las formas del discurso, llevará a identificar compromiso político con investigación estética y a tomar como ejemplos significativos los trabajos realizados por las vanguardias por su carácter de rechazo a los procedimientos visuales establecidos.

 

Así se ve en el film de Godard, “Viento del Este” (1969), el manifiesto de un contracine radicalmente opuesto al cine corriente y ortodoxo, al utilizar saltos y disgresiones en la narración junto a momentos cerrados en sí mismos, donde no hay identificación de parte del espectador sino extrañamiento; también pone en evidencia los mecanismos del lenguaje, ofrece un mundo heterogéneo y disperso; hace referencia a otros filmes, medios y relatos, pasando de la clausura a la apertura de la historia; el espectador ya no goza sino que se siente provocado por lo que ve, los actores ya no interpretan papeles sino que son ellos mismos trabajando en ese film, o sea, sustituye la ficción por la realidad.

 

 

Los movimientos.

 

Los años 50 y 60 están marcados por la aparición de movimientos de renovación, heterogéneos, con propuestas diferenciadas y distintos objetivos: Nouvelle Vague (Francia), Free Cinema (Inglaterra), Tercer Cine (Latinoamérica), Neues Deutsches Kino (Alemania), New American Cinema  (USA), Cinema Novo (Brasil),  y otros  movimientos de cine joven o independiente en Europa del Este, Japón, etc.

Algunos de ellos van a expresar, a través de sus obras, una posición ideológica y política mucho más evidente y decisiva, tanto como al definir el papel social del cine.

 

Para el Free Cinema, el cine, convertido en la expresión de la burguesía, no quiere ver la verdad de los problemas sociales y políticos. Se inclinan, entonces, por un cine no conformista, opuesto al de evasión o de entretenimiento, que hable de la realidad actual y de los problemas sociales. Surge la idea del autor testigo que expresa una toma de posición frente a las cosas. Frente a los diversos acontecimientos, se asume el no adoptar una actitud simplemente objetiva ni meramente emotiva, sino una actitud comprometida de juzgar y asumir responsabilidades.

 

En USA el New American Cinema tiene su enemigo en casa: Hollywood. Su sede está en Nueva York (tan opuesta en el plano geográfico como en el ideológico) desde donde socavan el mito del sueño americano,  y  se enfrentan a la lógica  industrial del cine. Allí confluye un grupo de cineastas que van a conformar el movimiento de cineastas independientes o underground: Jonas Mekas, Shirley Clark, Robert Breer, Gregory Markopoulos.

 

En Latinoamérica, Glauber Rocha (Brasil) propone un cine de descolonización alejado tanto de los dominadores como de los “liberadores”. Es decir, que no comparte la estética artístico-burguesa de Europa, ni la comercial-popular de Hollywood, ni la del realismo socialista, sino que reivindica las formas expresivas autóctonas, busca recuperar el primitivismo que caracteriza la cultura de su país y alienta un cine de connotación popular y nacional.

 

Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino, en nuestro país, luchan por un cine libre de influencias externas en el gusto y en el pensamiento. Se busca romper con los esquemas y modelos de pensamiento en auge en los países avanzados y se buscan otros puntos de referencia, con el objetivo declarado de aumentar la contrainformación y hacer frente, de esta manera, a los discursos de la cultura dominante.

En Cuba, Julio García Espinosa y Santiago Álvarez, en Bolivia Jorge Sanjinés, plantean la obra colectiva rechazando la figura del artista burgués replegado en sí, y el acabado de los productos comerciales, para reivindicar un cine imperfecto, inmediato, cotidiano, donde ya no habría una división entre autor y espectador, sino donde el pueblo sería a la vez creador y consumidor de las obras que lo reflejarían como nunca antes.

 

Estos movimientos reivindican la cualidad del cine de revelar la realidad, su sentido y su verdad intrínseca. Sin embargo, no es un realismo ingenuo lo que se manifiesta, ni un realismo que quede reducido a su condición de verosímil. Lindsay Anderson (Free Cinema) destaca el valor documental del cine. Espinosa propone el realismo como denuncia, alejándose de un criterio estético o didáctico para dejar al descubierto los procesos que generan los problemas. Sanjinés coincide en la utilización del realismo como forma de conocer el pueblo, las causas y efectos de su situación de explotación y de su miseria. Es decir, un realismo para instruir, sensibilizar y sublevar.

 

Para estos movimientos la realidad es un material que estimula a indagar qué se esconde tras las apariencias, ofreciéndonos una reinterpretación basada en un compromiso personal y buscando “favorecer el retorno del espectador hacia la realidad, no ya complacido, tranquilo, relajado, pacífico, inerme, sino estimulado y armado para la acción práctica” (Gutiérrez Alea, 1981).