Dentro de este movimiento amplio se inicia, hacia los años 70, un interés creciente por el medio cinematográfico en cuanto generador de una imagen de la mujer (originada hasta entonces por el hombre), por las posibilidades de mostrar y divulgar la propia mirada a través de materiales documentales, testimoniales, referencias biográficas y filmes de ficción, y en la posibilidad de analizar a través de la imagen de la mujer establecida por el varón el lugar, los códigos y los estereotipos que les fueran asignados a lo largo de la historia.

 

Para los intereses del feminismo el cine representa “un objeto de estudio casi perfecto” pues ofrece un modelo de colocación del sujeto en la ideología; evidencia el mecanismo inconsciente de la diferencia sexual en nuestra cultura; y permite examinar la recepción social de los mensajes en toda su amplitud.

 

Analizando todas las variedades del realismo cinematográfico, se define una característica básica de este, determinada por la tendencia a la transparencia de la representación: lo que se proyecta sobre la pantalla le parece al espectador que está construido de la misma manera que su referente, el “mundo real”. La película “es como” el mundo real. Parece que duplica la experiencia cotidiana del mundo que tienen los espectadores.

Sin embargo, esta apariencia de realidad está producida mediante convenciones cinematográficas. Toda película está codificada. Lo que sucede es que ciertas películas lo están de manera tal que parece que no lo estuvieran (cine clásico de Hollywood).

Su verosimilitud reside en su carácter aparentemente no codificado. Al mismo tiempo imponen el punto de vista de que el mundo está ya construido monolíticamente fuera de la pantalla.

El espectador que contempla este tipo de películas rara vez se da cuenta de que está elaborando significados: la única tarea a cumplir sería la de sentarse y captar los significados que ya parecen estar en la película. Se determina así un consumo pasivo.

 

En cuanto al otro tipo de realismo, el realismo socialista, este describe personajes con sus propios rasgos de personalidad, en su completa individualidad. Pero al mismo tiempo tienen la función de encarnar características sociales e históricas. Por este motivo son “tipos” sociales tanto como individuos. En esto se diferencia del realismo de Hollywood, donde la identificación de los espectadores se produce sólo en el nivel de los rasgos individuales de la personalidad.

Otra característica del realismo socialista es la de la evolución del o los protagonistas que llega a ser “heroica”. El progreso de la narración supone la evolución personal o política y el aumento de la visión y del poder del “héroe positivo”, quien logra vencer dificultades y obstáculos. A este proceso se superpone la intervención de la Historia, que constituye también un punto de identificación para el espectador.

 

En la primera mitad de los años 70, una de las principales críticas que se efectúa a este cine, es con respecto a los estereotipos en los que se resuelven los personajes femeninos. Estos se descubren en los filmes norteamericanos, europeos, comerciales o de autor.

Aparte del hecho de que un estereotipo no es sólo una imagen banalizada, sino también un instrumento para representar una realidad en sus rasgos típicos, de  forma  que  resulte  reconocible a primera vista, la pregunta que surge es: ¿por qué en el cine clásico las figuras femeninas son más monocordes que las masculinas?

La respuesta es que mientras los personajes masculinos están desarrollados en sus características individuales y asumen un carácter narrativo, los femeninos pertenecen al universo del mito asumiendo condiciones fijas y eternas y proporcionan un modelo de explicación único a hechos diferentes.

 

La ideología machista no se manifiesta, entonces, en lo limitado de la presencia femenina, sino en situar a la mujer en un universo sin tiempo, poblado de entidades absolutas y abstractas (universo mítico). Así queda la mujer fuera de la historia, y de este modo es a la vez marginada y glorificada.

 

En ocasiones lo que parece innovador es regresivo, como en el caso de Mae West, donde en lugar del retrato de una mujer liberada, la misma contribuye a crear la imagen de la mujer - fetiche. Mientras en Howard Hawks se da la oposición “hombre - no hombre” y la mujer para cumplir un papel positivo se ve obligada a vestirse de varón; en John Ford se da el contraste “deseo de vagabundeo - deseo de estabilidad”.

 

Se plantea entonces un cine que refleje lo que las mujeres son y han sabido llegar a ser dentro de la sociedad.

En este sentido, el abordaje de los temas propios del mundo de la mujer puede adoptar estas formas señaladas del realismo cinema-tográfico: una feminista puede incluso sentir placer al identificarse con un personaje femenino fuerte e independiente, que es capaz de controlar el progreso de la narración y los acontecimientos de la ficción para llegar a una solución en la que se erija como “vencedora”, en algún sentido, y cuya condición de mujer ha sido el elemento fundamental de su victoria. En consecuencia estos tipos de filmes sirven a modo de autoafirmación. Como se verá más adelante, se desprende de este tipo de cine, que no  puede  abordar  los  problemas  que plantea  el  feminismo a la representación cinematográfica.

 

Molly Haskell y Marjorie Rosen (1973/75) han investigado acerca de los cambios en el tratamiento dado a la mujer en el cine de Hollywood de los años 60 concluyendo que: el cine se volvió cada vez más violento y con un mensaje claro de que el mundo es de los hombres, como respuesta a la amenaza constituida por las luchas feministas por los derechos de la mujer.

La mujer fue confiada en los filmes al papel de víctima, al confinamiento en el hogar y la familia, o en instituciones mentales, hasta apelar a la contención mediante distintas formas de violencia física, incluido el asesinato.

 

Las películas que se realizaron a partir de mediados de los 70 (“Alicia ya no vive aquí” de Scorsese, 1975; “Starting over”  de Pakula, 1979; “Una mujer descasada” de Mazursky, 1977) induce a considerar un cambio en la dirección opuesta, es decir, denotarían la influencia del movimiento feminista. Sin embargo, la continuidad en la realización de filmes que muestran la violencia hacia la mujer y su ubicación en un papel subalterno con respecto al hombre, reflejaría en realidad un interés de mercado: el cine con un mayor protagonismo de mujeres está dirigido al segmento de “sub-audiencia” de mujeres, incluyendo a las que poseen cierto grado de concientización feminista.

 

Algunas directoras (Doroty Arzner, Ida Lupino) han comprendido que la mejor manera de atacar el cine patriarcal es poniendo en evidencia su naturaleza lingüística, ya que siendo el cine una configuración de tipo simbólico resultaría inútil apelar a la realidad tal como es, puesto que el cine es una representación.

 

Las críticas a la ilusión realista pueden ser el fundamento de una política de desafío a la misma por medio de estrategias no realistas o antirrealistas. En este sentido también hay un contracine feminista que desafía al cine clásico.

En el cine clásico, el espectador llevado a identificarse con los personajes y con el proceso de la narración, queda satisfecho, completo, “cerrado”  al  cerrarse  los  conflictos  planteados en el desenlace final. Por otra parte el cine clásico difunde un discurso ideológico propio de una sociedad patriarcal y capitalista, donde la mujer se define como “signo” (Lévi-Strauss) en las relaciones de transacción entre los hombres.

 

El eje de la investigación de Claire Johnston y Pam Cook (1973) es el de reconocer y analizar primero el funcionamiento de los signos en el discurso del sistema patriarcal, para elaborar luego una subversión de este discurso mediante estrategias antirrealistas, valorando y sosteniendo así el contracine feminista.

Una lectura feminista del cine tenderá a poner el acento sobre lo que se considera obvio y natural con el fin de mostrar sus contradicciones y su finalidad.

El contracine profundizará la obra de Doroty Arzner oponiendo a la necesidad de orden y la invitación a la renuncia del cine patriarcal, la desestabilización de este orden a través de las manifestaciones del deseo y de la transgresión.

 

Otra corriente de análisis le suma a la cuestión del modo en que la mujer aparece representada en la pantalla, la del papel que se le impone como espectadora.

Con el auxilio del psicoanálisis se interroga acerca del placer que ofrece el cine. Este parece ser sobre todo de dos clases:

la escopofilia, ligada a la presencia de un objeto como fuente de excitación (el espectador quiere algo que está en la pantalla y permanece allí); y el narcisismo, ligado a la presencia de un objeto como forma de identificación (el espectador se proyecta a sí mismo en la pantalla).

Ambos placeres nacen de la visión.

 

En el cine clásico el hombre observa; la mujer es observada, se muestra a los ojos de los demás. El hombre actúa, controla los sentimientos, hace que las cosas ocurran; la mujer es un elemento pasivo, decorativo. Esta doble situación hace que el espectador elija siempre al héroe como objeto de identificación y a la heroína como objeto de goce.

 

Esto significa que el espectador pasa obligadamente por el personaje masculino para tomar posesión de lo que desea, del personaje femenino. De lo que se deduce que el cine es un espectáculo hecho para hombres. La espectadora tiene que ser “espectador” si quiere acceder al goce de lo que muestra la pantalla.

A su vez la mujer, que aparece en la pantalla, es una presencia amenazante para el hombre (asociada al miedo a la castración por la carencia de pene). La respuesta puede darse enfrentando a la mujer para luego restarle valor (Hitchcock) o negando ese miedo y transformar a la mujer en objeto de culto y en fetiche (Sternberg). En ambos casos el hombre sigue siendo el dueño de la escena y la mujer cumple un papel pasivo y subordinado.

 

Siguiendo en esta línea, en el centro de la reflexión de Laura Mulvey está la mirada. Hay que poner en cuestión la propiedad de la mirada del hombre tanto como personaje como en su situación de espectador; evidenciar el papel de la cámara: para quién actúa, contra quién y cómo actúa; abrir las opciones de identificación y romper el mecanismo de fascinación tanto la voyeurista y la sádica como la que se apoya en el fetichismo.

 

Mulvey apunta a señalar una estructura psíquica de la subjetividad propia de la mujer. Es decir, una subjetividad diferenciada de la del hombre.

Este estudio abre una vía nueva al evidenciar la posibilidad de construir, en el cine, un lenguaje específicamente femenino, donde se pueda establecer la diferenciación sexual en las relaciones espectador-discurso, al privilegiar una “voz femenina” y una escritura femenina que cree nuevas formas de placer en el cine.

 

En la segunda mitad de los años 70 se generaliza el debate a partir de cuatro grandes áreas:

1.   Se profundizan los instrumentos de  análisis  semióticos  y  las  

nociones claves del psicoanálisis: la noción asexuada de sujeto de la enunciación, en lingüística, se pone en relación con el género; la orien-tación  freudiana, centrada en la vida psíquica masculina, se compara con las experiencias de las mujeres.

 

2. Se valora el cine de las mujeres rescatando a las pocas directoras que trabajaron en el pasado y apoyando a las contemporáneas.

 

3. Se realiza una relectura del cine clásico (patriarcal por excelencia) para dejar al descubierto sus contradicciones internas: la manera en que el sistema de valores dominante revela su naturaleza y sus intenciones; o sufre una perturbación (especialmente en las jerarquías sexuales), negando sus presupuestos y consecuencias.

 

4. Apunta al problema de la identidad femenina, evitando definiciones esencialistas y considerando la identidad una construcción cultural y producto de una serie de discursos que circulan en la sociedad. La misma no reside sólo en una diversidad anatómica, sino sobre todo en una diversidad de situación y de condición.

 

Teresa De Lauretis plantea en un doble plano la cuestión de la identidad de género. Por un lado examina los modos en que se constituye la subjetividad en el discurso y a través de él. Por otro, De Lauretis está convencida que el sujeto se genera al margen de los discursos: una mujer se reconoce más como mujer en el plano de la experiencia que en el del lenguaje. Es en la esfera de la experiencia donde pueden identificarse los rasgos fundamentales de la subjetividad femenina: cuerpo, afectividad, exclusión, etc. Ella articula la idea de mujer propia de nuestra cultura con la realidad de las mujeres tal como viven en la sociedad y en la historia.

 

Hemos visto hasta aquí la riqueza de la teoría feminista, la cual se puso de manifiesto al abordar simultáneamente un trabajo político, una práctica fílmica y una investigación académica.

Esta teoría sigue vigente como instrumento de análisis para quien desee examinar la creciente participación de la mujer en la industria cinematográfica, sus realizaciones, y el papel que asume en las producciones fílmicas actuales.