El movimiento futurista declara que “…nosotros vemos en el cine la posibilidad de un arte eminentemente futurista y el medio de expresión más adecuado a la plurisensibilidad de un artista futurista” (F. Marinetti, G. Balla, y otros en La cinematografía futurista, 1916).

 

Germaine Dulac busca un “cine puro, cine desprendido de cualquier aportación extraña, cine entendido como arte del movimiento y de los ritmos visuales de la vida y la imaginación”.

 

Arnheim analiza al cine desde la psicología gestáltica.  Esta enfatiza el conjunto sobre las partes y las tendencias sobre las sensaciones individuales. Arnheim considera que el cine nos acerca a la experiencia de lo real. A partir de allí enumera todas las características y procedimientos que manifiestan lo irreal en el cine, y que logran transformarlo en un arte en la medida en que deja de ser un reflejo de la realidad (la sugerencia de tridimensionalidad en una superficie plana, la variación en el tamaño real, la iluminación y la ausencia de color, tamaño real, la iluminación y la ausencia de color, el encuadre, las variaciones de la unidad espacio-tiempo producto del montaje, etc.).

 

Louis Delluc exalta la fotogenia en el cine. Este término define la percepción fílmica del objeto fotografiado, una percepción que difiere del objeto real, pues está mediatizada por la expresividad inmanente a la técnica cinematográfica.

También resultan muy importantes los aportes teóricos de Eisenstein, quien parte de las ideas del formalismo ruso, especialmente con su teoría del montaje de atracciones y la gran importancia que le atribuye al primer plano. Esta corriente formalista hace descansar sobre la construcción de la obra, a partir de los elementos del lenguaje, todo el peso del mensaje que debe comunicar al espectador.

Paralelamente a estas corrientes se desarrolla otra que tiende al realismo y tiene entre sus integrantes más destacados a Dziga Vertov (realismo social), Louis Feuillade (que ve en la pantalla trozos de vida), Marcel L’Herbier y Jean Vigo (que consideran al realismo del cine como el signo diferenciador frente a las demás expresiones plásticas).

 

En la segunda mitad de nuestro siglo se abren nuevas perspectivas y nuevas formas de investigación. La línea divisoria la constituye el año en que finaliza la Segunda Guerra Mundial: 1945. Para esa fecha queda ya plenamente aceptado el cine como hecho cultural. La mayoría de los intelectuales aceptan del cine su capacidad de testimoniar el espíritu de una época y encauzar la creatividad individual.

Como ya fue mencionado, hasta 1945 las teorías parecían destinadas a fomentar y convalidar el nuevo medio, haciéndolo digno de respeto, a partir de sus logros y posibilidades. Algunas tendencias, como las realistas de la década del 30, se afirman después del 45, otras, como la exploración del nuevo lenguaje, se sistematizan.

 

Se concreta una especialización de la teoría del cine que marca una separación entre lenguaje teórico y lenguaje común, un distanciamiento entre actividad teórica y actividad crítica, una separación entre teoría y práctica del cine.

Para responder a la pregunta ¿qué es el cine? se elaboran teorías sosteniendo la naturaleza realista (André Bazin, Siegfried Kracauer); otras sosteniendo su pertenencia al reino de lo imaginario (Edgar Morin). Estas son las denominadas teorías ontológicas, a las que se le suman luego otras que resaltan su capacidad lingüística o comunicativa (Jean Mitry, Luigi Della Volpe).

 

 

Cine y Realidad.

 

La relación del cine con la realidad plantea la cuestión de que la imagen cinematográfica es una prolongación de la manifestación del mundo, de la verdad de las cosas, alude al realismo y rechaza la imagen bella por sí misma.

El realismo surge como consecuencia de la “base fotográfica” del cine, que le permite convertirse en testigo y documento de lo que se halla frente a la cámara. El cine no puede ser arte por constituir un elemento meramente reproductor.

A su vez surgen distintas líneas en respuesta a la cuestión de si la representación debe resaltar lo singular o devolvernos una visión global del mundo, si debe tener un valor documental o de interpretación.

 

Se diferencian entonces realismo inmediato y realismo crítico. En Italia surge el Neorrealismo. Cesare Zavattini declara: “Es necesario que el espacio entre vida y espectáculo quede anulado. Un intento eficaz no consiste en inventar una historia que se parezca a la realidad, sino en contar la realidad como si fuera una historia.”

Se establece una valoración de la dimensión de lo corriente, de lo cotidiano, de lo ordinario como  “…posibilidad de ofrecer conocimiento a un número mayor de personas”.

En esta tendencia, subyace una razón moral en la premisa: conocer y conocerse para poder solidarizarse. Cesare Zavattini dice también: “El cine debe contar lo que esta ocurriendo. Ha llegado el momento de arrojar a la basura los guiones, para seguir a los hombres con la cámara.”

 

Guido Aristarco plantea no una descripción exterior sino la utilización de todos los recursos para lograr una reconstrucción del mundo con su lógica y sus razones de fondo. El cine no debe limitarse a observar y describir sino debe narrar y participar para recoger los mecanismos internos y las razones ocultas. Comprender las causas de los hechos y no sólo presentarlos. No solo constatar lo que sucede, sino que es necesario extender sus motivos y sus dinámicas.

Recuperar el argumento, o el valor de un personaje no es una traba sino un instrumento útil para alcanzar estas intenciones de un “realismo crítico”. En el primer caso se retoma la línea de Lumière. Y la mediación del director no debe traicionar el fundamento fotográfico de la película, como ocurre cuando se superponen a la toma unos esquemas preestablecidos. La cámara asume entonces un importante papel.

Quedan así establecidas dos líneas para la captación de la realidad:

Inmediatez (ej.: C. Zavattini)

Mediatez  (ej.: G. Aristarco) 

 

“La objetividad de la fotografía le confiere al cine un poder de credibilidad que no tiene ninguna obra pictórica” (André Bazin).

El cine añade a la objetividad fotográfica, la reproducción del tiempo. Se representa no sólo las apariencias sino también su devenir. Hay que evitar los atajos propios del truco y valorar los momentos en que la cámara opera de testigo y posible participante.

El realismo cinematográfico (psicológico, técnico y estético) no es un método entre otros, sino es el resultado de la propia naturaleza del cine.

 

 “Representación total de la realidad”, dice Bazin. Todas las conquistas posteriores a Lumière: del sonido al color y la pantalla panorámica, así como el progresivo abandono de los modelos teatrales y literarios lo confirman. Con “Ladrones de bicicletas” se asiste a la perfecta identidad con la vida. Se establece una valoración del plano-secuencia como forma de escudriñar la imagen evitando la fragmentación producida por el montaje.

 

S. Kracauer destaca del cine su capacidad de documentación. Privilegia la fidelidad a lo real al esfuerzo creativo, por considerar que cuanto más se profundiza en las cualidades específicas del medio, se logran los mayores logros estéticos. Al considerar la base fotográfica del cine como reproductora de la realidad material que nos circunda, concluye en que “se debe seguir en todos los casos la tendencia realista, en interés de la estética”. También rescata el justo equilibrio entre la tendencia realista y la creativa, la que se consigue cuando esta última no se impone a la primera.

 

Según George Lukács a la autenticidad de las imágenes, y por ser demasiado singulares o parciales en el registro de las apariencias, debe sumársele la recreación de lo real en su generalidad y ejemplaridad, expresando las “objetividades indeterminadas” y restituyendo una “unidad de atmósfera afectiva”. Se intenta reconstruir un mundo en sí mismo completo y evidente. Su influjo es visible en las distintas defensas del realismo socialista.

 

Otra tendencia fue la del Cinéma Verité en los años 50 y 60 de la mano de las tecnologías más ligeras, con la intención de explotar la capacidad de documentación del cine.

 

Para Pasolini, así como la escritura es la manera de “fijar” en el papel las palabras que se pronuncian por lo general a viva voz, el cine registra los gestos con los que nos expresamos en la vida, o sea, es una “lengua escrita de la acción”.

 

A partir de los 60, se plantea que el sentido de la realidad que emanan de la imagen, se debe relacionar tanto con la verosimilitud (con la capacidad de reflejar lo existente) como con la veracidad (capacidad de construir mediante signos algo que se propone como existente).

En definitiva la realidad es producida, ya sea como por un juego de espejos, como por un principio constructivo.

 

 

El cine y lo imaginario.

 

Paralelo a la concepción del cine como representación de la realidad existió otra que lo definía en su capacidad de encarnar lo imaginario. El cine abre un espacio distinto, habitado por muchas más cosas de las que rodean nuestra vida.

Antes de la guerra se había definido ya al cine como “fábrica de sueños”, y que la vocación realista impedía el logro de un valor efectivamente estético.

El cine pone en escena universos totalmente personales, es decir, que tiene que ver mucho con la subjetividad, de la que nace lo imaginario. Esta se manifiesta por dos vías: una es la que propone el realizador, es decir, el resultado de la elaboración de una visión personal, hecha perceptible a través del discurso cinematográfico. Y la otra es la que se manifiesta a partir de la percepción del espectador, es decir, todo lo que este incorpora participando en una segunda elaboración.

 

Ado Kirou rescata los postulados del movimiento surrealista y su aplicación en el cine para definir a este como el territorio donde se manifiestan los sueños, las obsesiones, las fantasías, los deseos, los espejismos. Aleja al hombre de las ataduras del mundo cotidiano librándolo de las apariencias puramente sensibles, de su lógica común y sumergiéndolo nuevamente en la captación de lo maravilloso, de lo fantástico, de lo oculto. Es lo fantástico lo que nos permite comprender la naturaleza misma del cine.

 

Según Lenne todas las imágenes, incluso las más descriptivas, contienen algo que siempre excede a la mera realidad, puesto que la imaginación interviene en todo momento; hace que el espectador “viva” lo que se presenta abandonándose a “creer” en la imagen en una entrega absoluta, sin medir la verosimilitud o plausibilidad de las situaciones. El cine escenifica algo que ya en sí es distinto de lo real; que, sin embargo, provoca una identificación en el espectador. Se descubren en ambos influencias de Marcel L’Herbier y Jean Epstein.

 

Para Edgar Morin el cine se aleja de la reproducción del mundo o deja de estar prisionero de las cosas para situarse en un nuevo universo. Parte también de la fotografía pero le da mayor peso a la presencia del contemplador, a su subjetividad. “Las propiedades que parecen pertenecer a la fotografía son en realidad las que nuestro espíritu deposita en ella y que ella nos devuelve”, dice Morin. Este vincula la subjetividad no sólo a una experiencia psicológica, sino también a una dimensión más antropológica (afirmación de un “yo”) y lingüística (el “yo” que se expresa y comunica).

El cinematógrafo de mero aparato de registro pasa a ser “cine”, instrumento de discurso para imágenes y sonidos, dispositivo fabulador.

 

Del cine de Lumière al cine de Méliès: si en el primero la subjetividad sigue a la objetividad, en el segundo la subjetividad se impone en favor de una dimensión fabuladora y fantástica, que incluye la participación afectiva del espectador (lo que manifiesta la capacidad lingüística y comunicativa del cine).

De este juego circular de objetividad subjetivante y subjetividad objetivada se desprende el valor del cine como forma de fotografiarnos a nosotros mismos, nuestras pulsiones, nuestros comportamientos y nuestra comprensión del mundo o a constituirse en un “espejo antropológico”.