La representación fue considerada siempre en cine como un filtro imperceptible de la realidad. Como consecuencia de esta actitud crítica, a la idea de transparencia se le opone ahora la de opacidad. También se la consideró como medio para fijar las apariencias, a la idea de funcionalidad se le opone ahora la de resistencia. Por último como mecanismo que permitía la ilustración orgánica de un mundo y la percepción ordenada del mismo, a la idea de plenitud se le opone ahora la de dispersión.

 

Concebida como mera re-presentación (algo que en un momento no está -la realidad- vuelve bajo otra forma -la imagen-, reunión de ausencia y presencia), esta es abandonada por la ilusión que implica su dimensión mimética, funcional y simbólica. Encontramos en ella un doble tranquilizador, algo que nos llena los ojos y a su vez nos oculta algo. Se deja al descubierto la tensión abierta entre sustituto y sustituido.

 

El nuevo camino es abordado en tres grandes corrientes:

1.   Filosófica. Se cuestiona la representación como idea.

Se busca un nuevo horizonte que haga de lo no representado y de lo irrepresentable sus núcleos de fuerza.

 

2.   Estética.   Se ataca la representación en cuanto  “puesta en escena” de una realidad exterior o de una vivencia. Se busca devolver a la obra su materialidad y hacer de ella un objeto en vez de un espejo.

 

3.   Militante.  Se condena la representación por sus efectos: la imposición de una visión ideologizada y deformada de las cosas, donde los individuos no son conscientes de las condiciones reales de su existencia. Se busca romper la ilusión mediante un discurso que cuestione sus propios instrumentos y procedimientos.

 

 

Barthes y el sentido obtuso.

 

Roland Barthes, quien había contribuido decisivamente al asentamiento de la semiótica, pone en crisis, a comienzos de los 70, su propio proyecto: ninguna obra (novela, reportaje, filme, etc.) puede reducirse a un conjunto de signos, ni el signo puede reducirse a una yuxtaposición de significante y significado. Las nociones como estructura, función sígnica, etc., son incapaces de decirnos cual es el estado de la cuestión. Un texto es un laboratorio abierto, el espacio de una “escritura”, más que develarnos una determinada significación o cumplir cierta comunicación.

 

Barthes parte de un fotograma de “Iván el Terrible” (en el que dos cortesanos arrojan oro a la cabeza del Zar durante la ceremonia de su coronación) para establecer un nivel de sentido “informativo” (captación inmediata de los datos que se ofrecen en la imagen); un nivel “simbólico” (introducido por la presencia del oro: referido a esta historia en particular; a la historia en general de la relación del hombre con el oro; el tema de la riqueza; etc.) y un tercer nivel, opuesto al simbólico que resulta más obvio,  y que denominó “obtuso”.

Este no se reduce a algo que se representa en escena, ni se confunde con los momentos dramáticos narrados, se encuentra más allá del relato y fuera de lo sensato y lo mensurable (“la distinta densidad del maquillaje de los cortesanos, unas veces granulado, otras liso, distinguido; la ‘estúpida’ nariz de uno de ellos; el fino dibujo de las cejas del otro, su rubicundez deslavada, su cutis blanco y marchito; la cuidada impersonalidad de su atavío” [Barthes, 1982]).

 

Lo mismo ocurre cuando abordamos el erotismo, el que junto al esplendor de la belleza, encontramos lo obsceno, lo ridículo, o incluso el malestar o el sadismo. Encontramos datos explícitos y datos intrigantes; junto a puntos claros, puntos de interrogación.

 

El sentido obtuso está asociado a lo emocional, implica algo que impresiona nuestra sensibilidad. Está referido a la relación que se establece entre imagen y observador “a espaldas del lenguaje”. El observador es ubicado en el papel de interlocutor. Surge el sentido obtuso sin que la lengua lo prevea, es una presencia que impresiona y se impone más allá de lo que la imagen pretende decir o contar.

Por lo tanto la presencia del mismo cuestiona la idea de representación, pues no entra en la lógica que hace de la imagen un instrumento capaz de “devolver” o “explicar” algo.

El sentido obtuso se encuentra también en detalles que llaman la atención del espectador por su capacidad de suscitar preguntas y no de dar respuestas.

 

 

Lyotard y el “a-cinéma”.

 

Jean François Lyotard denuncia el carácter “violento” del pensamiento occidental, supresor de la diferencia y la alteridad a favor de la identidad y de la sistematicidad.

Lo discursivo (lo  que  se  presenta  como  lógico,  ordenado  y dotado de sentido) prevalece a lo figural (lo que se hace sentir antes que entender, que expresa una fuerza antes que un significado). Por un lado representación (construcción orgánica del mundo) por otro lo indistinto (lo indeterminado de la representación).

 

La cultura occidental suprime lo figural en favor de lo discursivo reduciendo lo metafórico, lo polivalente, lo contradictorio (la ciencia de Galileo, la perspectiva renacentista, la filosofía de Hegel). Lo figural, sin embargo, no se resigna a desaparecer (Mallarmé, Cézanne).

 

Este contraste puede ser asociado al concepto freudiano de proceso primario y proceso secundario. El primero caracterizado por el fluir incontrolado de la energía psíquica y gobernado por el principio de placer; el otro gobernado por el principio de realidad que obliga a la dimensión energética a normalizarse según las exigencias del ambiente exterior. Lo figural está dominado por la fuerza, la energía, y lo discursivo los toma para disciplinarlos y convertirlos en discurso, o sea, en un decir sensato, coherente, funcional.

 

En “A-cinéma”, Lyotard retoma estos principios. Si el cine es movimiento (lo energético, lo pulsional) no todos los movimientos son aceptados.

Se rechazan los movimientos fortuitos, lo mal encuadrado, lo desordenado, lo sucio, lo mal impreso. Permanece sólo lo que se relaciona con algo o lo que devela un sistema de acuerdos.

La función de la puesta en escena es sustituir la realidad por su representación. Sirve para unificar todos los datos en un único diseño, ponerlos en escena y dotar de orden y densidad al conjunto. Se elimina en el proceso lo que no se presta a ser reconocido, coordinado y retenido. Actúa como un factor de “normalidad libidinal” (Lyotard, 1973). La clave es la necesidad de normalización, construyéndose el film a partir de lo aceptable, lo mensurable, lo orgánico, lo bien formado.

De ahí que se reemplace la pregunta de qué y cómo representar, por la del por qué y el cómo de “la exclusión de todo lo que se juzga  irrepresentable  porque  no es recurrente”  (Lyotard, 1973).

 

Sin embargo, en el cine también participa lo irrepresentable, cuando fuera de la representación se invierten leyes en apariencia estables. Cuando se cancela el movimiento, se suspende el devenir, cuando quedan fijados los personajes en una postura, exaltándose la relación entre observador y observado.

También cuando al contrario se acelera el movimiento, ampliando el flujo de imágenes, multiplicando la alternancia de encuadres, etc.; enfatizándose así lo que sostienen la imagen, no su contenido; influyendo sobre el espectador, no sobre lo representado.

 

Marie-Claire Ropars realiza un trabajo a varios niveles en este abordaje desde lo filosófico hacia el cine. Propone abrir una perspectiva distinta: el filme es, como el libro, un texto, o mejor aún el lugar de una escritura, de un juego dominado por tensiones y conflictos.

Tomado de Jacques Derrida el concepto de escritura lo explora determinando un terreno dominado por la diferencialidad (cada elemento es lo que es porque se distingue de los demás) y por el perenne movimiento (cada elemento es lo que es porque se traslada a otro lugar). Toma como referencia la noción de montaje de Eisenstein señalando procesos más que resultados estables; conceptos nacidos de un choque o de una confrontación antes que de una adecuación recíproca. En  este aspecto, escritura y montaje marcan la salida del logocentrismo, permitiéndonos percibir el hacerse y deshacerse de un texto. De esta manera al leer un filme los equilibrios se revelan sólo aparentes, se desarma la arquitectura y la diferencia y el movimiento ocupan su lugar.

 

Pascal Bonitzer también apunta a los mecanismos de representación, especialmente el fuera de campo: el espacio imaginario junto al de la pantalla y al que le atribuimos una existencia igualmente cierta. Si bien el cine clásico ha buscado siempre de fundir ambos espacios en un todo homogéneo, existe un fuera de campo irreductible, aquel en que se sitúa la cámara. Este remite a la “realidad material, heterogénea y discontinua de la producción de una ficción” (Bonitzer, 1976).

Todo fuera de campo plantea el problema de la “otra escena” y de ese punto invisible del que depende todo lo que se ve.

Otro instante similar es el suscitado por el primerísimo primer plano ya sea de un rostro o de un objeto, que pierden toda relación con el espacio que los rodea volviéndose superficie pura. Esta revelación de su total materialidad pone en crisis la representación.

También toma Bonitzer el recurso del “desencuadre” que juega con lo descentrado, lo vacío, lo fragmentario para volver a poner en cuestión la representación, a partir de uno de sus momentos “anómalos”.

 

La superación de la representación se buscó también en las experiencias vanguardistas que provocan una ruptura con el cine “oficial”, es decir, con el cine que se dedica a narrar, que se elabora industrialmente y que obedece a las reglas de la representación.

 

Claudine Eizykman (1976) rescata los filmes “La estrategia de la araña” de Bertolucci y “Satiricon” de Fellini por la transgresión a la forma de contar un relato. Estos no responden a un desarrollo “natural” y asimilable al que guía la peripecia humana. En “El hombre que miente” de Robbe-Grillet se transgrede tanto el relato como la puesta en escena.

 

Peter Gidal exige un cine que rechace todo ilusionismo y presenta un cine estructural-materialista donde muestra los elementos constitutivos tal como son, y estos a su vez están vinculados al proceso de fabricación del filme (la película muestra su granulado; la imagen muestra el ángulo desde el que fue tomada).

El filme no representa ni documenta nada, sino que registra su propia elaboración.

 

 

Representación e ideología.

 

Colin Mac Cabe aborda el problema del realismo.

En el realismo clásico, por la adopción de un punto de vista omnicomprensivo se favorece la neutralización de tensiones y contradicciones. Señala la posibilidad de plantear un realismo progresista cuando se introducen contradicciones en el discurso, cuando lo que dice el filme entra en conflicto con aquello de lo que habla. De esta manera la idea de representación no resulta totalmente compacta y se presta a múltiples tomas de posición.

 

Stephen Heath analiza la cuestión del espacio cinematográfico. El espacio de la pantalla se convierte en contenedor de una acción a partir de reglas cuidadosamente elaboradas por el cine clásico: composición de la imagen (disposición de los elementos con sentido de profundidad), técnicas de rodaje (movimientos de cámara), montaje (campo-contracampo). Esta construcción espacial sólo es posible gracias a la mirada del espectador convirtiéndolo en sujeto unificado y unificante de la visión. Es quien acompaña y completa la representación.

 

Heath se preocupa entonces de los mecanismos que permiten que el espectador-sujeto produzca un espacio ficticio y se erija en su garante, determinando una totalidad imaginaria a partir de una serie de encuadres individuales.

El objetivo de Heath es el de desmontar el mecanismo básico del cine, y más en general, el de los discursos que intentan representar el mundo. Surgen las implicancias ideológicas (el mecanismo tiende a crear una ilusión), también las raíces (el mecanismo se basa en un cierto modo de construir los textos y de delinear la subjetividad) y los márgenes positivos (existen textos y subjetividades liberadoras).