Hablando de Cine

publicación  Nº 16

SOCIOLOGÍA Y CINE

a sociología abordó al fenómeno del cine, en términos generales, diferenciando cuatro grandes áreas:

·  Los aspectos socioeconómicos. Abordando por primera vez una realidad ocultada por el énfasis puesto en la dimensión artística del fenómeno.

· El interés por la institución cinematográfica: perfiles profesionales, mecánicas productivas, mecanismos del gusto, criterios de valoración, oferta y demanda, etc.

·  La industria cultural.

·  Las representaciones de lo social. La idea es que un film siempre pone en escena, de algún modo, la sociedad que lo circunda.

El cine como industria.

En la obra cinematográfica coexisten los aspectos artísticos y los económicos estableciéndose una puja entre ambos (arte contra mercancía) llegando a superar incluso los segundos a los primeros.

El análisis de Peter Bächlin acerca de esta relación conflictiva es significativa: “En la economía capitalista, un filme, en cuanto producción intelectual, goza de todos los requisitos para ser una obra de arte, pero necesariamente es también una mercancía a causa de las diversas operaciones industriales y comerciales que exige su producción y su consumo. Existen en nuestra época producciones intelectuales (obras literarias, pinturas, composiciones musicales) en las que la comercialización sólo aparece en el momento de la difusión; en el cine se comercializa el trabajo de creación desde el momento de la escenografía al de la entrega del producto al exhibidor” (1945).

En nuestro caso, queda claro, la dimensión mercantil convive con la artística, y a veces la supera.

Bächlin también analiza la condición característica del film como producto de masa. La organización industrial del cine requiere de una producción, de una distribución y de un consumo a gran escala: el número de productos ofrecidos está en función del número de espectadores y viceversa; la distribución en las salas media entre ambos polos.

También reflexiona acerca de los “riesgos” que corre el cine: riesgos de producción (interrupción del rodaje, escasa posibilidades de modificar el resultado, rendimiento desigual de los colaboradores artísticos y técnicos, etc.) y riesgos de consumo (los inherentes al mercado). Estos riesgos convierten al producto cinematográfico en mercancía y son los principales enemigos del arte.

Hay un carácter común a la producción, distribución y consumo que es la homogeneización. En la producción, la homogeneización influye en establecer el Estudio de cine como cadena de montaje donde se produce un film, buscando un sistema de trabajo lo más racional posible.

En el consumo, la homogeneización genera la búsqueda de la mayor internacionalización posible: el film como producto que no conoce fronteras imponiendo modelos, sistemas de las “estrellas”, limitación de los temas a ciertas categorías, etc. Sin embargo, el “valor de uso” de un film impide que la homogeneización se desarrolle más allá de ciertos límites, influyendo en esto la actitud de los espectadores que rechacen estereotipos y repeticiones.

Mercillon (1953) analiza el proceso histórico que se da en los EE.UU. desde sus inicios hasta comienzos de los años 50:

I.    De 1896 a 1908 el cine nace y toma forma, pasando del control de los inventores al de los hombres de negocios.

La competencia funciona plenamente, las inversiones son mínimas. En 1909 se realiza el primer intento de concentración y comienza la gran batalla por el control.

II. De 1909 a 1929 transcurre la época de los conflictos entre los trusts, caracterizada por tres hechos dominantes:

la constitución del primer monopolio cinematográfico;

la influencia predominante en la nueva industria de Adolph Zukor;

el papel de la “pequeña” banca.

Todas las empresas intentan tener el monopolio, pero ninguna lo consigue, aunque se produce una cierta concentración.

III. De 1929 hasta nuestros días.  Gracias a las patentes del cine sonoro, que controla con la ayuda del film hablado, la gran banca toma posiciones en el ámbito de la industria cinematográfica. La crisis le permite estrechar aún más sus controles. Cinco empresas dominarán la industria, formando una estructura de oligopolio, que se mantiene gracias a la práctica de un cierto juego limpio. La meta se ha alcanzado, el dominio se ha cumplido” (Mercillon 1953).

El análisis de Mercillon llega hasta los primeros años 50; hoy el perfil del cine ha cambiado. Pero los fenómenos que él analizó declaran los intereses que animan su investigación: los mecanismos de control de la industria, el peso de la tecnología y de las finanzas, la aparición de posiciones dominantes y las transformaciones que sufre cada sector.

Otros autores analizaron el aspecto del consumo, una precisión acerca de qué se entiende por público cinematográfico, qué características asume según influyan sexo, edad, clase social, etc.

El cine como institución.

En esta categoría entran los análisis, ya no socioeconómicos, sino los socio-antropológicos: la incidencia del cine en la sociedad, su capacidad de reflejar a esta, la capacidad de establecer modas, orientaciones, etc., la aparición de nuevos estilos y lenguajes.

En Friedman y Morin (1952) hablar de cine como institución significa entenderlo más como organización social que como simple empresa; y significa verlo como un mecanismo integrador, que permite dotar de un sentido de pertenencia, ya a su vez dictar normas de conducta. También Morin estudia la necesidad del cine, o sea, el impulso que lleva a amplios grupos de población a dedicar parte de su tiempo al consumo de films; y reconoce tres características principales:

1.   La universalidad del consumo.

2.  El estancamiento (saturación de la necesidad y disminución de la asistencia a las salas).

3. Desigualdad y discontinuidad del consumo (autonomía y dependencia de la necesidad del cine del ambiente social que lo rodea, lo nutre y lo altera).

El cine como industria cultural.

El principal análisis acerca de este fenómeno de la sociedad moderna esta dado por dos de las figuras más importantes de la Escuela de Frankfurt: Adorno y Horkheimer. En un capítulo de la “Dialéctica de la Ilustración” (1947) incluyen al cine (en un panorama global) dentro del abanico de todos los productos de la industria cultural: “Cine, radio y revistas semanales forman un sistema. Cada sector está armonizado en sí y todos lo están entre ellos”. Para muchos la difusión masiva impone productos uniformes y fenómenos de concentración. Sin embargo, esto no sería la causa sino el efecto: el consumo masivo es consecuencia de la nueva industria y los nuevos productos, no su raíz. “La constitución del público forma parte del sistema, y no lo excusa.”

La solidez de esta industria estaría dada por la dimensión económica que sustenta su accionar y que organiza y clasifica a sus consumidores.

“Siempre hay algo previsto para todos, de modo que nadie puede escapar.”

Tras la aparente diversidad de productos se esconde la homogeneidad. Esto conduce a la desaparición del contenido, a la liquidación de la obra como lugar de verdad o autenticidad y el triunfo del esquematismo como máquina perfeccionada y funcional, o sea, muerte del arte y sus contenidos y victoria del cliché.

La muerte del arte se puede ver en la transformación de la creatividad en simple dominio técnico o en virtuosismo lingüístico. Los artistas se ven reducidos a expertos en estética.

Si el arte era transgresión de las normas y apertura a lo posible, aquí sólo tenemos confirmación de lo que ya existía antes. Aparece el carácter de simple mercancía de los objetos estéticos. Por otra parte, resistirse a la confluencia de arte y mercancía es un esfuerzo inútil: “Las víctimas de la ideología son quienes ocultan la contradicción, en vez de incorporarla a la conciencia de su producto.” A partir de este dato, la inutilidad de distinguir entre arte e industria, surge la lección de dejar a un lado las antiguas categorías de análisis y valoración y observar la nueva realidad con una mirada capaz de desenmascararla.

Posteriores revisiones de estas líneas argumentales plantearon que la industria cultural es compacta pero no monolítica; que el camino no es lineal, sino que, hay fases de recuperación de antiguos valores y fases de desarrollo de nuevas relaciones sociales, unas humanistas, otras tecnológicas. La industria cultural no es algo uniforme o estática; por el contrario se producen continuos vuelcos y desfasajes.

Por otra parte, por ejemplo en el cine, se recupera una serie de temas, mitos y figuras del imaginario colectivo: la relación individuo-sociedad, tecnología-naturaleza, etc. Tras una aparente propuesta de huida de la realidad, en muchos casos nos lleva a una reflexión acerca de nuestro mundo actual.

Por último más que una mercantilización de la estética, se produce una estetización de la mercancía, como resultado del accionar de la industria que busca ampliar su radio de acción, y absorbe las innovaciones más experimentales para su beneficio (por ej.: en la publicidad).

El cine y la representación de lo social.

Algunos investigadores desarrollaron la idea de que el cine, incluso el de ficción, nos ofrece siempre un retrato de la sociedad que lo circunda.

Uno de los textos más representativos es “De Caligari a Hitler” (1947) de Sigfried Kracauer, donde da cuenta de la atmósfera social que precedió la llegada del nazismo.

Siendo el cine un producto no de un individuo sino de un grupo de trabajo y de consumo difundido y que busca satisfacer en general los deseos de las masas, o sea, que alcanza una dimensión colectiva, hace del mismo, en consecuencia, un perfecto testimonio social.

Otra observación está referida a que el cine refleja no lo que se encuentra en la superficie, sino los estratos profundos de la mentalidad colectiva. A los cambios históricos determinados por razones políticas, económicas y sociales se le agregan los componentes culturales que pueden resultar a simple vista menos evidentes que los primeros. A partir del análisis de las películas desde 1918 a 1933 concluye que en ellas se describe un retrato de la mentalidad de la época tan preciso que no podemos encontrar más que confirmaciones de lo sucedido posteriormente.

A pesar de las críticas recibidas por su simplismo (inherente a la noción de reflejo y que relaciona representaciones cinematográficas y motivos sociales) y su determinismo (la historia vista como una pura sucesión causal que explica la dinámica de los hechos), se valora el hecho de haber puesto el acento en el cine como un documento esencial para comprender la representación que una cultura hace de sí misma, sus alternativas y opciones.

A partir de la reflexión de Kracauer otros autores analizaron el cine norteamericano comparado con el pre-nazi (destacando las razones por las cuales se deriva en el primer caso en un Roosevelt y en el segundo en un Hitler).

También fueron objeto de análisis las relaciones afectivas entre hombres y mujeres, padres e hijos, sujetos y objetos de deseo, víctimas y verdugos a partir de las cinematografías de EE.UU., Francia e Inglaterra; la relación del cine con la sociedad y su historia (a través de los contenidos, del estilo, de las posibilidades de actuar y/o influir sobre la sociedad, del modo en que interpreta el texto cinematográfico, su substrato ideológico).

Para Sorlin el cine no representa ya a una sociedad (modelo mimético de Kracauer) sino a lo que esa sociedad considera representable (substrato ideológico).

El cine no nos ofrece una imagen de la sociedad, no reproduce su realidad, sino que nos muestra la forma en que esa sociedad trata la realidad, y una posible imagen de sí misma.

investigación y redacción: Ernesto Flomenbaum