1.   Refiere a los mecanismos constitutivos del texto fílmico.

Analiza cómo se forman las imágenes y los sonidos para comprender qué es una representación.

 

2.   Refiere a la actividad cognitiva del espectador. Analiza cómo se perciben y reconstruyen las imágenes proyectadas para entenderlas.

 

3.   Refiere al sentido que se le dan a las imágenes. Investiga cómo una sociedad reviste de significados a las imágenes, para desde allí comprender qué es una representación.

 

La primer posición se vincula a la semiótica; la segunda a la psicología cognitiva; la tercera a la pragmática y sus intentos de explorar las relaciones entre el texto y el espacio social.

Tal como se señalara en el Nº20 “Semiología y Cine”, a partir de los aportes de la lingüística generativa el enfoque que se sigue es hacia las reglas que el autor y el espectador  utilizan. Es decir, la gramática sobre la que se modelan las acciones, y ya no se centra el interés en los procesos de formación del film.

 

Este abordaje de la gramática fílmica se aproxima a la gramática generativo-transformacional de Noam Chomsky, y sus principales autores son John Carrol y Michel Colin.

Para el primero, con las distintas posibilidades de exposición de una situación a partir del “trabajo cinematográfico” tradicional (toma, encuadre, montaje, fuera de campo, etc.), sugiere la riqueza del cine en ofrecer distintas “versiones” de una misma situación.

Mientras que  para  el  segundo  no  hay diferencia substancial  entre los medios básicos de un film y los de una lengua natural.

 

 

Los procesos cognitivos.

 

Esta corriente que deriva de la psicología cognitiva se ocupa más de los procesos efectivos del espectador que de los procesos simbólicos del texto. El cine resulta ser algo más flexible e “inacabado” y que es “construido” por el espectador.

El espectador es considerado como sujeto “racional” de comportamientos lineales y predecibles y no un sujeto “complejo” e “indescifrable” como el que propone el psicoanálisis.

 

David Bordwell (1985) plantea la narración como un proceso donde el filme sugiere al espectador los pasos que lo conducen a completar una historia. Tenemos entonces: el cine que proporciona los datos y las instrucciones; el espectador capaz de percibir y comprender; la historia que el film cuenta y que el espectador debe componer en su cabeza.

 

En un film no basta con “construir imágenes y sonidos como si se presentase un mundo en tres dimensiones, y entender el lenguaje oral o escrito; el espectador debe asumir como finalidad cognitiva central la construcción de una historia más o menos legible”. Para alcanzar ese objetivo este aplica “una serie de esquemas derivados del contexto y de la experiencia previa” (Bordwell, 1985).

 

Estos esquemas se diferencian en:

prototípicos (permiten identificar los componentes de una historia);

arquitrabe (permiten comparar lo que se cuenta con una historia canónica, del tipo introducción, desarrollo, clímax, desenlace y sobre esta base reorganizar la historia propuesta);

estilísticos (permiten identificar y apreciar el modo en que es tratada la dimensión expresiva);

de procedimiento (permiten animar y motivar los distintos elementos en la pantalla por razones compositivas, artísticas, instancias realistas, etc.).

 

Estos esquemas de comprensión del filme permiten al espectador extraer una historia de lo que se cuenta en pantalla. Este incorpora los datos, infiere, avanza y verifica hipótesis sobre los hechos presentes o futuros. Retarda conclusiones, revisa y suspende hipótesis; las confirma, desmiente o quedan abiertos a partir de aislar los momentos críticos del film. Esto lo realiza el espectador sirviéndose de sus recursos mentales y del conjunto de esquemas interpretativos que es capaz de manejar.

 

En cuanto al film este opera en dos planos. El primero es el de la trama, el segundo es el del estilo.

La trama nos ofrece informaciones más o menos numerosas (tramas ligeras o sobrecargadas), más o menos pertinentes (tramas esenciales o tramas de distracción), más o menos correspondientes (tramas lineales o tramas incompletas o con lagunas ya sean temporales o permanentes).

La trama encauza y guía la actividad narrativa del espectador.

La trama nos orienta en la causalidad, el espacio y el tiempo.

Con respecto al tiempo es importante observar el orden de exposición: sucesivo, simultáneo, con elipsis más o menos determinables, o con la utilización del ralentado o acelerado de las acciones.

Con relación al espacio, Bordwell parte de la perspectiva del siglo XVI para indicar la influencia de esta en el cine para la representación de un volumen y un espacio tridimensional sobre una superficie plana.

 

Primero toma la profundidad de campo, los movimientos de las figuras en este, la diversa intensidad del color, etc. Luego toma otro aspecto que es el que se relaciona con el montaje y que permite relacionar y vincular espacios singulares de cada encuadre en un conjunto único.

El último aspecto que toma es el del ambiente sonoro.

Estos tres aspectos señalados se relacionan para organizar el más delicado y decisivo de los espacios fílmicos: el fuera de campo.

 

En cuanto al estilo, este se refiere a los procedimientos técnico-lingüísticos con los que la trama se construye cinematográficamente.

La historia que nos sugiere el filme y que el espectador debe reconstruir se trata de una entidad hipotética o ideal, pues esta es de hecho la trama reordenada lógica y cronológicamente, integrada con todas sus piezas, purgada de repeticiones, etc. Es la elaboración de ese mundo narrado según nuestros esquemas de comprensión.

 

 

La pragmática. La dimensión social.

 

En este caso el film se asocia al ambiente social en el que aparece. El texto fílmico se pone en relación con su contexto, o sea, con el entorno en el que opera o al menos intenta operar.  Surge un abordaje partiendo desde ambos lugares: del texto para conocer cómo construye su marco de acción; o del contexto para determinar hasta qué punto incide, determina o define sus contenidos.

El objeto de la pragmática es la “situación comunicativa”, la conjunción de texto y contexto. Sin embargo, estudia la manera en que el texto influye en la formación del entorno al que va dirigido; y en la dirección opuesta la influencia del entorno en la forma y el status del discurso.

 

Las contribuciones de los estudios sobre la enunciación son importantes, ya que la presencia de un “yo”, de un “aquí” o un “ahora” en un filme se interpreta tanto como una referencia al acto que ha dado forma al texto como a los elementos del contexto. Por ejemplo una voz en off que efectúa comentarios subraya el desarrollo del filme tanto como recuerda la existencia de un intercambio de información entre un emisor y un destinatario, que ambos comparten un cierto saber, que ese saber supone un mundo real (en el caso de un documental) y un mundo ficticio (en el caso de un film de ficción).

 

Franceso Casetti (1986) investiga la forma en que el filme se dirige a su destinatario (cómo le llama de “tú” y qué “tú” emplea) y qué papeles les tiene preparados.

En ese cara a cara, el espectador ideal que ha previsto el film se “ajusta” al espectador concreto que hay en la sala, pero a su vez, el filme le propone una especie de modelo con el que compararse y al que parecerse.

El resultado es que las hipótesis nacidas cuando el texto toma cuerpo se proyectan en el contexto y determinan de antemano su funcionamiento.

 

Para Daniel Dayan (1983) la idea es que el cine de ficción pone siempre en escena, al lado de la historia que narra, una especie de “teatro de la comunicación” en el que se representan los modos en que tal historia se ha construido y se debe descifrar. El problema es entonces conocer las formas que adopta este texto de la comunicación y también captar los efectos de su preparación. El filme no dibuja modelos ideales de espectador, sino que le sugiere los comportamientos que debe tener y las operaciones que debe cumplir; le abre caminos que deberá recorrer.

 

Roger Odin afirma que un film no posee sentido en sí mismo, sino que son el emisor y el receptor quienes se lo dan, a través de una serie de procedimientos. Este analiza una serie de modos de producir sentido caracterizados por los efectos que tratan de lograr:

el modo espectacular, que quiere distraer con un espectáculo (generalmente filmes de evasión);

el modo ficcional, que pretende hacer vibrar al ritmo de los acontecimientos narrados (requiere una participación en la peripecia de los personajes);

el modo energético; que hace vibrar al ritmo de las imágenes y los sonidos, sin preocuparse de los contenidos (filmes musicales);

el modo privado, que trata de replegarse sobre la propia vida (filmes de tema y realización doméstico-familiar);

el modo documental, que informa sobre la realidad (los documentales);

el modo argumentativo, que intenta convencer mediante una moraleja (filmes didácti-cos);

el modo artístico, que informa sobre la producción de un autor (filmes de arte y ensayo);

el modo estético, que pretende despertar interés por el trabajo de las imágenes y de los sonidos (filmes experimentales).

 

Estos modos de producir significados y sentimientos (un film es al mismo tiempo entendido y vivido), son practicados tanto por los autores como por los espectadores. En conjunto forman la “competencia comunicativa” de un sujeto.

Por otra parte se plantea el ámbito en el cual se establece la comunicación entre film y espectador hablándose en forma genérica de institución y en particular de institución “cine comercial” que tiende al modo espectacular, ficcional y energético; institución “investigación” que estimula los modos artísticos y estéticos; la institución “familia” que se nutre del modo privado (películas hogareñas); la institución “didáctica” que aplica el modo documental o argumental (filmes que se proyectan en escuelas); etc.

 

La institución es pues un espacio social que dicta las reglas de comportamiento, dice qué procedimiento aplicar y qué sentido dar al filme.

Puede suceder también que un filme producido para el cine comercial sea visto como material didáctico, esto implica como consecuencia una lectura de sentido diferente por la institución donde se plantea el acto comunicativo.

 

Todo  film  señala desde el inicio si es una ficción o es un documental. Cada film orienta los recorridos que se le aplican. El cine bloquea la utilización de procedimientos que no le convienen, impidiendo que se le tome por ficción cuando es documental o por una obra comprometida si es una historia de evasión.

Su papel efectivo consiste en oponer una especie de resistencia frente a la producción de un sentido inadecuado, mientras que a la institución corresponde promover positivamente este o aquel procedimiento.

 

Odin hace recaer en el contexto, en la institución, la responsabilidad de determinar la aplicación de este o aquel procedimiento o modo de producir sentido ya no como prácticas sociales, sino como condiciones de inteligibilidad del texto.

 

En síntesis, para la semiótica el funcionamiento de la representación descansa en las dinámicas internas del texto que revelan enunciaciones, narraciones y manifestaciones. Con ello se corre el riesgo de hacer del texto una realidad autosuficiente y autoexplicativa: lo que aparece en la pantalla no sólo posee sentido en sí mismo, sino que lleva en sí sus raíces y sus leyes de funcionamiento.

 

Para la psicología cognitiva la representación descansa en la actividad mental del espectador que reformula lo que ve y oye. El film no es un dato sino una elaboración.

 

Para la pragmática la representación remite a un espacio social que predispone y selecciona procedimientos que “dotan de sentido” al filme. El texto es tal cuando se inscribe en un contexto. Si no hay texto sin vinculación con un contexto, tampoco existe éste si no lo orientamos a un texto.

 

El contraste entre estas tres posturas teóricas reside en el diverso modo de abordar el problema, sin que se pueda establecer un orden de jerarquía entre uno y otro, una instancia superadora de una sobre la otra. Cada una resalta un aspecto del fenómeno y aporta sus explicaciones. Ninguno posee la exclusividad de los fundamentos de la representación.