Hablando de Cine

publicación  Nº 19

EL CINE COMO LENGUAJE

omo se señaló en la publicación Nº14 “Lo real y lo imaginario en el cine”, para responder a la pregunta ¿qué es el cine? se elaboraron las denominadas teorías ontológicas. Una corriente teórica sostenía su naturaleza realista (André Bazin, Siegfried Kracauer); otra corriente sostenía su pertenencia al reino de lo imaginario (Edgar Morin); y otra ha resaltado su capacidad lingüística o comunicativa (Jean Mitry, Luigi Della Volpe).

Esta última orientación teórica considera el cine un lenguaje que permite que el hombre se exprese e interactúe mediante la utilización de una serie de recursos o signos más o menos recurrentes que permiten concretar esa expresión e interacción. De esto se desprende que se le otorga al cine la característica de ser un vehículo de significación y de comunicación.

Antes de la Segunda Guerra ya se planteaba al cine como lenguaje, sin embargo, cobra un nuevo impulso a mediados de los 60 con la semiótica que aporta un planteo nuevo: el lenguaje no forma parte del carácter intrínseco del cine, capaz de resumir el fenómeno entero, sino que es un aspecto más que debe estudiarse entre tantos otros. De ahí surgen una serie de interrogantes: ¿cuáles son exactamente los medios expresivos del cine? ¿Qué roles cumplen exactamente la actuación, la escenografía, la música? ¿Cómo se relacionan entre sí? ¿Cuáles son los rasgos específicos de la imagen? ¿Qué relación hay entre el cine y las demás artes figurativas, o con la literatura? ¿En qué se basa la capacidad del cine de significar y de comunicar?

Surgen cuatro grandes núcleos de reflexión:

1.  El que atañe a los medios expresivos.

2.  El que atañe a la relación entre el cine con las demás artes.

3.  El que refiere a la gramática del cine, o sea, las reglas que caracterizan este lenguaje.

4.  El que atañe a la imagen como signo y como valor estético.

En el primer caso, el punto de partida es que el cine nace como amalgama de distintos medios de origen figurativo, teatral y narrativo combinados con técnicas propiamente cinematográficas. Estos medios una vez que son utilizados por el cine dejan de valer ya individualmente por sí mismos y pasan a formar parte de esa amalgama.

En el segundo caso, se pasó a investigar en las relaciones entre el cine y el teatro, y la pintura, y con la literatura, tratando de medir parecidos y diferencias. Si bien desde sus inicios, el cine buscó su ubicación entre las artes tradicionales demostrando su estrecha relación con las mismas, a partir de la segunda posguerra, terminada la fase reivindicativa, se busca definir el radio de acción específico del nuevo medio.

La tercera corriente enumerada (Renato May, Marcel Martin, Bataille), que continúa una tradición que viene de los años 20 y 30, desarrolla una especie de gramática cinematográfica donde se analizan las variantes de encuadres, movimientos de cámara, puesta en escena, escenografía, iluminación, montajes y los resultados de las relaciones entre las imágenes: contracampo, cámara subjetiva, inserts, etc. De esta manera se enumeran los medios que posee un realizador para representar una realidad y darle un carácter significativo.

Algunos (Ragghianti) inscriben al cine en la tradición de las artes figurativas y hacen de él una continuación de la pintura, otros (Bazin) resaltan la relación del cine con el teatro y hacen hincapié en el  concepto de “puesta en escena”, la que debe ser respetada completamente. Finalmente en USA (Bluestone) se investiga la relación entre narración cinematográfica y narración literaria, diferenciando en que una “muestra” con “imágenes visuales” y la otra con “imágenes mentales”.

El cuarto punto esta representado por otra corriente que analiza específicamente la imagen, el signo cinematográfico por excelencia, y que se podría resumir en la frase: el cine como lenguaje de las imágenes.

En W. Hageman, siguiendo a B. Balázs, se plantea junto al tema de la imagen la articulación del espacio y el tiempo creado por el cine, la recreación del movimiento; la relación imagen y sonido; la estructura dramática; los estilos nacionales; etc.

En Luigi Chiarini se confronta imagen y palabra y se concluye que la palabra, por referirse al concepto, tiene una capacidad sintética mayor a la de la imagen y que en cambio no alcanza a igualar a esta en cuanto representación objetiva de la realidad. La imagen no tiene posibilidades de expresar el concepto.

Tres autores analizaron no sólo cómo el cine es un lenguaje sino también el por qué lo es. Della Volpe toma en cuenta tres elementos fundamentales: la imagen cinematográfica moviliza una base racional y pone en juego conceptos precisos al igual que cualquier otro signo que posee un sentido, y no vago sino preciso. Al mismo tiempo de que la imagen posee una dimensión discursiva (significa algo), presenta una estructura simbólica de conceptos claros y netos y de un pensamiento concreto. Es decir, que se realiza una conjunción de forma y contenido.

En segundo lugar posee la misma amplitud expresiva que las demás artes, al igual que la fuerza representativa, pero se distingue por los materiales y procedimientos usados: en relación con el primero el punto de partida “físico” (material y concreto), y en relación con el segundo la utilización del montaje que permite conseguir sucesiones, metáforas, contrastes, etc.

En tercer lugar se plantea la noción de verosimilitud cinematográfica. Esto nos permite aceptar las particularidades, incluso lo imposible, siempre que sea coherente. Cuando se rompe la verosimilitud no es por una “falsificación de la realidad” o un alejamiento de la exactitud de la  representación, sino por un quiebre en el discurso, en la línea de exposición.

Albert Laffay enfoca el tema hacia la presencia de un relato, de una narratividad omnipresente. Aunque el cine pueda presentarse como réplica del mundo, este presenta sólo una apariencia de la realidad y no una realidad auténtica, genera una ilusión de realidad. Al igual que cualquier otro arte el cine realiza una transfiguración de la realidad. “La realidad nunca es estética por sí misma”.

El irrealismo del cine se expresa también en, por ej., la música que acompaña a las secuencias, interviniendo en ella con un valor simbólico, sosteniendo y transformando la acción.

El elemento decisivo es la presencia del relato que hace legible la realidad presentada y que le da una organización y una estructura al conjunto del material utilizado (que en sí se presenta como un universo abierto y disperso). Además se incorpora al relato la noción de sentido transformándose en discurso, lo que convierte al cine en un lenguaje.

Jean Mitry parte de la estética y de la psicología para abordar el problema lingüístico del cine. En un primer momento la película parece mostrar más que significar (por dar la imagen una impresión de inmediatez de la realidad, de parecer hacerse presente). Un análisis más profundo nos permite ver la imagen como signo: por las funciones que cumple, en un film no hay imágenes aisladas sino que se relacionan entre sí adquiriendo un nuevo valor caracterizado por Mitry como simbólico. Y por la posibilidad de generalización de lo particular (el drama de un obrero - el drama de una clase). De ahí que una imagen no sólo muestra sino que también significa.

Por otra parte lo que se muestra en la pantalla es como una parte del  mundo  vista  a  través de una ventana y a su vez la imagen  se  organiza en relación con ese marco surgiendo un mundo distinto e independiente del primero. Se opone este pensamiento al de la corriente realista postulada por Bazin.

Siendo que el cine establece un universo propio, paralelo y autónomo del que habitamos, donde la imagen significa antes que muestra y donde es representación antes que algo representado destacándose de la realidad pero manteniendo vínculos con esta pudiendo operar como sustituto, emblema, representante, o sea, como estructura simbólica, por todo esto es que fundamenta su pertenencia al campo lingüístico.

Hacia mediados de los años 60, con la semiología, tras la formulación de una ciencia general de los signos, el cine comenzó a ser investigado desde sus componentes lingüísticos, desde sus signos, dejando de lado la preocupación por analizar su naturaleza, su esencia, y ateniéndose sólo a un aspecto restringido: su dimensión sígnica.

Si bien, como se acaba de ver, ya anteriormente había una preocupación por detallar una gramática del cine y buscar sus fundamentos, ahora se pregunta en qué condiciones puede el cine ser objeto de la semiología. Se pone el acento de arranque en el ensayo de Christian Metz “Cine: lengua o lenguaje” (1964). Este abrió la puerta a una serie de investigaciones que ya no provenían del campo de la crítica de cine o la estética o de sus hacedores, sino desde fuera, desde su formación académica y científica que toma al cine como objeto de estudio.

La semiótica del cine.

Las primeras exploraciones en este campo están mayoritariamente a cargo de estudiosos italianos: Umberto Eco, Gianfranco Bettetini, Pier Paolo Pasolini.

Bettetini señala que los signos cinematográficos,  a  diferencia de los lingüísticos, no significan siempre lo mismo en todos los contextos, ni para todas las personas. Parte del análisis de las “pruebas” aportadas  por  Metz  para  demostrar que el cine no es una lengua. 

Un rasgo fundacional de las lenguas naturales es la doble articulación.

Brevemente: el discurso verbal puede dividirse en unidades mínimas de sentido (palabras) y luego en unidades carentes de significado, los fonemas (sonidos). El cine no posee ni unidades fijas de sentido (cada encuadre es un caso en sí mismo) ni unidades carentes de significado (cada parte del encuadre posee ya un sentido).

El cine a diferencia de una lengua no posee un sistema (como puede ser un vocabula-rio), el cine se construye alineando encuadres, o sea, trabajando más con la combinación de elementos. Un film tiene imágenes que no son asimilables a signos en sentido estricto, como lo son las palabras, pues cada encuadre es ya un enunciado, una frase. Por último el cine no es tanto comunicación cuanto expresión, el cine muestra, no significa.

Bettetini parte de otro modelo de doble articulación para el cine equiparando el encuadre (núcleos que representan una determinada situación) con las frases -en lugar de palabras-; y elementos técnicos individuales de ese encuadre (por ej.: la iluminación) con las palabras -en lugar de los sonidos.

Eco también toma el principio de la doble articulación pero para demostrar que hay sistemas de una sola articulación (como los números de una línea de colectivos, que en conjunto indican un recorrido, pero que tomados en cada una de las cifras no indican nada) y sistemas con más articulaciones dentro de la cual entra el cine.

Analiza que en un fotograma se presentan unidades dotadas de sentido (semas y signos) y en unidades que funcionan como significados puros (figuras).

Por ejemplo: en un personaje (“sema icónico”) se pueden apreciar  detalles más pequeños (ojos, boca, etc.) que lo conforman (“signos icónicos”) y estos a su vez descomponerse en ángulos, curvas,  líneas, etc. (“figuras visuales”) carentes de significado. Cuando se pasa del fotograma a la toma, la acción del personaje fijada en un fotograma (“cinemas”) en su conjunto componen una acción global (“cinemorfemas”).

Esta articulación (signos - semas - cinemorfemas) se convierte en un sistema semioló-gico “fuerte”.

Garroni plantea que la lengua es el lenguaje tomado en su dimensión de esquema o norma. El problema es entonces el grado de formalización que el analista puede o sabe dar al fenómeno que investiga. Nada impide una aproximación semiótica, sólo que no habrá que preguntarse tanto a qué se parece el cine como con qué códigos funciona.

Pasolini parte de constatar de que en cine “no existe un diccionario de las imágenes. No existe una imagen acabada y preparada para su uso”. El autor cinematográfico debe inventar cada vez sus signos, antes incluso de dotarlos de valor expresivo. Sin embargo, pese a la falta de una lengua en qué apoyarse, los filmes tienen sentido, transmiten significados que el espectador capta. “El cine no es más que el momento escrito de una lengua natural y total, que es el actuar de la realidad. El ‘lenguaje de la acción’ ha encontrado un medio de reproducción mecánica, similar a la convención de la lengua escrita respecto a la lengua oral” (Pasolini).

El primer riesgo del pensamiento de Pasolini es el de relacionar hasta tal punto cine y vida que no podamos ya distinguirlos.

El segundo riesgo es el de “naturalizar” el lenguaje en vez de saber cómo está culturalmente “codificado”. Pasolini une un discurso disciplinar a una especie de utopía, sosteniendo que la realidad habla por sí misma y que el cine es su fiel espejo.

A comienzos de los 70 la semiótica del cine es ya una realidad en plena expansión, donde estudiosos de diversos países hacen sus aportes: la “codificabilidad” del lenguaje cinematográfico y sus relaciones con el resto de los lenguajes; los “materiales fílmicos” y cada una de sus “bandas” (sonora y visual); las “retóricas” de la imagen; la dimensión de “sistema” del lenguaje del film; la relación entre lenguaje y realidad; la utilidad de la semiótica para la crítica; etc.

Esto se desarrollará en el próximo número.

investigación y redacción: Ernesto Flomenbaum