Hablando de Cine

publicación  Nº 20

SEMIOLOGÍA Y CINE

acia mediados de los años 60, como fuera señalado en el Nº19 “El Cine como Lenguaje”, con la semiología, el cine comenzó a ser investigado desde sus componentes lingüísticos.

Christian Metz, a partir de su ensayo “Cine: lengua o lenguaje” (1964), abrió la puerta a una serie de investigaciones que ya no provenían del campo de la crítica de cine o la estética, o de sus hacedores, sino desde su formación académica y científica, que toma al cine como objeto de estudio. Se inaugura así un conjunto teórico diferente que corresponde al de las teorías metodológicas.

A las primeras exploraciones en este campo asumida en forma mayoritaria por estudiosos italianos (Umberto Eco, Gianfranco Bettetini, Pier Paolo Pasolini), se le suma en los años 70 los aportes realizados por estudiosos de diversos países a partir de los cuales se analizan los siguientes temas: la “codificabilidad” del lenguaje cinematográfico y sus relaciones con el resto de los lenguajes; los “materiales fílmicos” y cada una de sus “bandas” (sonora y visual); las “retóricas” de la imagen; la dimensión de “sistema” del lenguaje del film; la relación entre lenguaje y realidad; la utilidad de la semiótica para la crítica; etc.

El inglés Peter Wollen parte de la concepción de signo elaborada por Charles Peirce (el signo como una entidad múltiple; descartando la definición del grupo de Saussure que no era lo suficientemente flexible para ser aplicada al cine) y parte de la tripartición del signo en índice, icono y símbolo.

Así toma el índice para aplicar a quienes creen en una relación  espontánea  e  inmediata  con  la  realidad (Flaherty, Stroheim,  Murnau, Renoir, Rossellini).

Para el símbolo la imagen aspira a jugar con mecanismos conceptuales (convencionales) en vez de representar directamente las cosas (Eisenstein).

Para el icono se aparta tanto del realismo reproductor como del juego conceptual, para introducirse en una dimensión que vive sólo “en virtud de las similitudes”. Transformación de la realidad en una especie de fantasma de la vida (Steinberg).

El cine, a diferencia de otros lenguajes que trabajan sólo con uno de los tres tipos de signos, utiliza los tres signos en una combinación dinámica de elementos generadora de su riqueza estética. Por eso resulta incorrecto comparar el cine con las lenguas verbales.

En el caso de Worth, este identifica en el encuadre la definición de un “signo cinematográfico” por excelencia, y distingue entre unidad de toma y unidad de montaje.

Dirige su atención no sólo al status semiótico del cine, sino que investiga la forma en que un realizador se comunica con el espectador (dimensión operativa).

Según Worth el director parte de una voluntad expresiva (incluye intereses, preocupaciones, creencias y sentimientos), se encarna en una historia estructurada, se concreta en un film. El espectador hace el recorrido inverso: hace un reconocimiento de los hechos representados, los resuelve en una narración unitaria e infiere las motivaciones expresivas del realizador.

Este aspecto comunicativo del cine logra que no se limite el análisis a una cuestión de principios sino que lo vincula a una dinámica concreta.

Metz en “Lenguaje y cine”  lleva hasta el fondo, por un lado, el planteo estructuralista que rigió sus primeras indagaciones, y por otro, traza ya una posible superación de tal planteo. Hace una diferencia entre “objetos concretos” y “objetos ideales”, o sea, entre una realidad inmediata y empírica y una realidad reconstruida sistemáticamente y desde cierta óptica.

También entre “objetos únicos” y “objetos no singulares”, es decir, entre una realidad que se realiza en un solo ejemplar y una realidad que posee muchas existencias.

Obtenemos del cruce de alternativas: el texto (que es algo concreto y singular: este film determinado), el mensaje (que es algo concreto pero no singular: un juego de luces en un film, que forma parte del texto pero no es exclusivo de este), el código (algo construido por el analista, pero no singular: la “gramática” de la iluminación), y el sistema singular (algo construido y singular: la organización de un film, el edificio, que es materia de análisis).

La semiótica parte de lo general del texto y del montaje y llega al código y al sistema singular. Este camino es típico de las disciplinas de impronta estructuralista, que tratan de conocer los fenómenos descubriendo la estructura subyacente y encontrando en ella un principio de inteligibilidad.

Metz primero examina los códigos, dividiéndolos según su alcance (códigos generales, comunes a todos los filmes; códigos particulares, para cierto grupo de filmes; y códigos no específicos, que el cine comparte con otras artes); y diseña una lista de estos a partir de la cual extrae un principio importante: el lenguaje cinematográfico es una realidad con dos caras.

Por una parte es un conjunto de códigos específicos y por otro está constituido por el conjunto de todos los códigos (aunque provengan de otros ámbitos). En consecuencia lo que lo caracteriza no es este o aquel rasgo, sino un conjunto ordenado de códigos que en su núcleo central le pertenecen en exclusiva, pero que en sus zonas periféricas lo conectan con otros ámbitos.

Metz también aborda el sistema singular,  la arquitectura  de un film, comprobando que no hay un conjunto ordenado de códigos sino que  hay una intensa  interacción de  los  mismos, redefiniéndose y encontrando nuevas formas de conexión, habiendo pasado por tensiones y reformulaciones.

El acto de narrar.

La dimensión narrativa del cine había interesado desde el principio a la semiótica.

En los 70 se profundizan cuatro aspectos concretos de la investigación y en el caso de la narración incorporan, por un lado (a los estudios acerca de las secuencias de Metz, sobre la base del cine clásico) otros utilizados en el cine experimental; y a la descripción de las estructuras de base se suma un estudio de la forma en que las utiliza cada film en concreto.

Se introduce el concepto de secuencia temática (no se expone una acción, sino que se ilustra un tema), el de serie paramétrica (no hay una sucesión de acontecimientos, sino un juego de variaciones) y el de la serie libre (pura acumulación de elementos). Se identifican además las tensiones que se crean entre los componentes del relato (por ej.: el choque entre lo visual y lo sonoro en los filmes de Robbe-Grillet) y se descubre una dimensión antinarrativa en el corazón mismo del relato.

En un estudio, Seymour Chatman (1978) se ocupa partiendo del cine clásico, en una primera parte de lo que se narra, la historia. Trata de hechos y de existentes, o sea, de lo que ocurre y de lo que está. Los hechos se dividen en acciones y en acontecimientos: los primeros se refieren a individuos concretos; los segundos no tienen una causa personalizada (por ej.: una tormenta).

Los existentes se dividen en personajes y ambientes.

Una historia nace de la combinación de estos cuatro elementos: una combinación orgánica, en la que intervienen todos los componentes, y también jerarquizada, en la que predominan ciertos elementos sobre otros.

En una segunda parte se dedica a analizar el discurso. El modo en que se cuenta la historia. El rasgo esencial es la presencia más o menos explícita de quien narra y de a quien se narra.

Surgen entonces discursos impersonales que se limitan a describir los hechos; discursos que se valen de una cierta subjetividad, reproduciendo un flujo de conciencia o acogiendo la voz del autor, discursos declaradamente autorreflexivos, que comentan lo narrado, hacen una parodia de ello, etc. Importa entonces la actuación de una dinámica entre el que ofrece el relato y el que lo recibe.

Estudia el intercambio entre autor y espectador más que del trabajo de reformulación y de subversión de los códigos preexistentes.

“El puesto del espectador es una construcción del texto, en definitiva el producto de la disposición del narrador hacia el relato” (Nick Browne, 1982).

El narrador tiene como finalidad exhibir y comentar las experiencias de los personajes.

Exhibir una experiencia significa ilustrar comportamientos concretos (actuar) y cognitivos (ver, imaginar, etc.): se sigue al personaje en su moverse por el mundo y en su percibir el mundo. Comentar las experiencias significa construir un punto de vista desde el que juzgarla.

Al seguir y al juzgar a los personajes, se proporciona al espectador una serie de ideas sobre la estructuración de los hechos narrados y sobre su interpretación. “El narrador se asocia a la aparición de las imágenes, pero, ambiguamente, se encuentran tanto dentro como detrás de ellas. Él toma posición en su historia y sobre su historia” (Browne, 1982).

El personaje además de actuar es mediador en las relaciones entre narrador y espectador. Esta mediación se hace evidente cuando hacen de “conciencia crítica” o de “intérpretes en escena” de lo que ocurre; alter ego del autor y del espectador.

En  el relato moderno  la  mediación  se  presenta  enmascarada (por ej.: “Al azar Balthazar” de Robert Bresson, cuyo protagonista, al final, es un burro).

La instancia narrativa.

En un relato escrito, a través de un adjetivo o de un adverbio podemos siempre concebir la presencia de un autor, una voz que sostiene y organiza el relato. En el teatro, los hechos parecen desarrollarse solos, se presentan acciones y no relatos; los hechos se construyen, no se reconstruyen.

En el cine se combinan ambos procedimientos, muestra y narra mostrándonos una visión directa de las cosas al tiempo que nos la re-organiza. Es decir, que se desprende la presencia de un meganarrador que reúne las funciones del narrador teatral y del novelador. Un narrador que maneja los hilos, responsable de la totalidad del filme convive a su vez con “narradores delegados” que impulsan las secciones particulares de la historia. Sin embargo, este meganarrador asume la responsabilidad de la comunicación del relato fílmico.

Existe también una confluencia entre quien mirando las cosas cuenta (el narrador) y quien en el centro de esa mirada actúa (el personaje). Una historia necesita ambas presencias, la de quien la filtra y la ofrece y la de quien la compone.

Surgen tres procesos en la narración:

La ocularización (¿quién ve, cómo ve?); la auricularización (¿quién habla y escucha, cómo lo hacen?); la focalización (¿quién sabe y qué sabe, cómo lo sabe?).

El narrador puede manifestarse por el uso de la cámara subjetiva (se ve el filme compartiendo literalmente la mirada con alguien que encuadra la realidad); en la óptica determinada con la que se recorre la escena (se ve el filme compartiendo el énfasis sobre este o aquel particular); a través de la construcción de una consciencia que filtra los acontecimientos (vemos el film compartiendo la sensibilidad o la imaginación de quien nos lo ofrece);  o  puede manifestarse en su autorreferencia o autoconciencia (vemos el film compartiendo el sentido de sí mismo de quien nos lo ofrece).

Con respecto al campo sonoro tenemos la voz en off que corresponde a quien, más allá de la escena, introduce y comenta los hechos.

De estos modos se determinan los filmes en primera persona (donde existe un “yo” que guía las imágenes y los sonidos); en segunda persona (típicos de los filmes de propaganda, en los cuales se dirigen directamente al espectador); los de tercera persona (los más frecuentes, con una representación neutra y anónima de los hechos).

En los años 80, a partir de los aportes de la lingüística generativa el enfoque que se sigue es hacia las reglas que el autor y el espectador  utilizan, y ya no se centra el interés en los procesos de formación del film.

Esta gramática no es la de los años 30 y 40 que buscaba definir lo que se debía hacer (estudios prescriptivos), sino que ahora trata de dar razón de un saber hacer (estudios explicativos). Este abordaje de la gramática fílmica se aproxima a la gramática generativo-transformacional de Noam Chomsky.

John Carrol (1980) determina que el film tiene un significado, que se organiza en una estructura de fuentes, en la que se ordenan los grandes acontecimientos que dan forma al mundo representado en el film. La construcción de la obra va desde el significado a la manifestación. La interpretación del espectador sigue el camino inverso: de la manifestación al significado.

Para Michel Colin (1985) no hay diferencia sustancial entre los medios básicos de un film y los de una lengua natural, ya que la representación audiovisual se construye y se interpreta de la misma manera que la frase verbal. Este analiza tres de los componentes gramaticales principales: el referido a la estructura semántica que da cuenta del contenido del filme (componente ideacional); el referido a la relación entre el director y su discurso (componente interpersonal); y el que refiere al modo en que el discurso avanza (componente textual). 

investigación y redacción: Ernesto Flomenbaum