Hablando de Cine

publicación  Nº24

 

CULTURA Y CINE (I)

Estética y géneros

  

E

n los años 70 van surgiendo las teorías de campo que plantean la pregunta acerca de qué fenómenos genera el cine y cómo abordarlos.

Esta pregunta estimula en algunos autores un acercamiento al cine planteando los modos de representación, otros se detienen sobre el papel del espectador, otros sobre los enunciados ideológicos, y otros abordan su historia.

Estas teorías surgen a partir de un cambio en la posición del teórico quien ya no se refugia en el discurso científico sino que sale a escena personalizando su mirada sobre el cine. Entre teórico y cine, entre observador y observado no se recorre un camino en una sola dirección sino que se plantea un diálogo abierto.

La teoría no nace del frío análisis de los datos. Se plantea el saber qué es lo que se debe preguntar al cine para captar su verdadero significado, se tiende a la formulación de una pregunta estratégica.

Para responder estas preguntas se presta atención concreta a los filmes. Se bucea en su individualidad, sin renunciar a captar la generalidad de los fenómenos, pero esto es así tras rastrear las características particulares y ejemplares que puedan documentar comportamientos, procesos y tendencias.

Influye en esta actitud la difusión de la hermenéutica (que abarca en esos años además la filosofía y crítica literaria, investigación científica e histórica), la desaparición del estructuralismo, la recuperación de la fenomenología, la difusión del deconstructivismo, etc.

El  estudioso se  pregunta  por  su propia forma de  interrogar al objeto; y duda de la funcionalidad de las técnicas del análisis, dominantes en el ámbito metodológico, para dar espacio a las prácticas de interpretación.

La atención al sujeto -en el psicoanálisis, la formación del yo; en la semiología, la presencia de un autor y un espectador implícitos; en la estética, el papel del cineasta creador; en lo social, la dialéctica individuo/masa- manifiesta la necesidad de una integración articulada de las distintas disciplinas abandonando la autosuficiencia de cada una de ellas.

Se practica el análisis textual de los filmes (el film como texto). Si bien más que análisis se llevó a cabo una interpretación de los mismos.

En los años 80 se analizó el cine como testimonio de las corrientes intelectuales y estéticas de su época.

En el marco de los procesos culturales el cine genera interrogantes acerca de si toma elementos prestados de otras formas artísticas o si señala modos diferentes a aquellas, si refleja determinadas imágenes o ideas de la realidad social o si impone las suyas haciéndolas pasar por verdaderas.

Un aspecto interesante que se toma a consideración es el que toma al cine como un espacio donde aparentemente se disuelve o desdibuja la división entre arte popular y arte de elite.

Leo Braudy (1976) señala dos tipos diferentes de universos que aparecen en la pantalla. Uno el film “abierto” que sugiere una realidad preexistente a su representación y cuyo director saca a la vez un mundo que invita a ser descubierto (por ej. Renoir, Rossellini); el otro el film “cerrado” que nos muestra una realidad construida sin referencias a otras concepciones distintas a las propuestas y cuyo director crea un mundo en el cual el espectador queda a su merced (por ej. Lang, Hitchcock).

La misma polaridad se da en las leyes: el film de género es “cerrado” en sus fórmulas, el cine experimental es “abierto”.

En los dos casos, con el film y con sus leyes, a partir de los años 60, se mezclan ambos aspectos.

Estas consideraciones surgen al analizar la capacidad del cine de incorporar aspectos expresivos existentes en la literatura, en la pintura o en el teatro, y cuya intensidad se modifica substancialmente al pasar al nuevo medio.

Keith Cohen (1979) analiza el contexto cultural en que nació el cine: el interés de las vanguardias de la segunda mitad del siglo XIX por la luz y el movimiento, la incorporación de la tecnología al mundo del arte, la fragmentación y multiplicidad de los puntos de vista; para luego detenerse en el intercambio entre relato cinematográfico y literario.

El punto de partida es la naturaleza didáctica de la narración.

El relato establece en el lector/espectador una doble situación: de extrañamiento, por un lado, y de una mejor comprensión del mundo que lo rodea y de sí, por otro. Le posibilita una articulación entre ese mundo ficticio presentado y el real.

El relato activa “arquetipos” que ayudan a entender mejor los fenómenos. A su vez los arquetipos están encarnados en los géneros cinematográficos.

El género es un conjunto de reglas compartidas por el realizador y el espectador de un film que permite al primero utilizar formas comunicativas establecidas y al segundo un sistema propio de expectativas.

El género (con sus esquemas narrativos recurrentes, sus clichés, el peso de la costumbre) es un dispositivo esencial para comprender qué es lo que hace del cine un arte a la vez “industrial” y “popular”.

El filme ha tomado en la sociedad el papel de la narración literaria y de la oral que la precedió. Pero los contenidos son los mismos.

Según McConnel (1979) se trata en su forma elemental de la “historia  de  un  individuo  que  establece una relación con su ambiente  social,  político o cultural”;  y sugiere  “cuatro mitos fundamentales del héroe”: en la épica el héroe es un soberano, el ambiente es la ciudad que debe fundar y la transgresión se plantea con los dioses (“La Eneida” e “Iván el Terrible”).

En el romance el héroe es un caballero, su misión es mantener el orden y el pecado se realiza contra otros hombres (“La canción de Rolando” y “Pasión de los fuertes”).

En el melodrama el héroe es un agente (detective, abogado, periodista) que frente al conflicto entre la moral predicada y la violación de la ley intenta recuperar los preceptos sobre los que se edifica la ciudad (“El agente secreto” y “Con la muerte en los talones”).

En la sátira, el héroe es un Mesías o loco que vive en una ciudad donde se ha perdido la capacidad de distinguir entre el bien y el mal, y donde la vida se ha hecho intolerable (“La metamorfosis” y “Taxi driver”).

Las implicaciones sociales de los personajes presentados por el cine surgen por la interpretación que de ellos se realiza. Así el gángster es visto como sublimación negativa del empresario moderno. El hombre del oeste es visto como la supervivencia del héroe romántico. De la misma manera a partir de una serie de determinadas producciones fílmicas se pueden descubrir las características culturales de una sociedad en lo que hace a la forma de pensar, a como se manifiesta la sexualidad, la vida de pareja, el destino, los roles sociales, etc.

El género del melodrama (originado tanto en el “teatro moral” del medioevo como en el teatro romántico) con su marco tan esquemático permite plantear temas generales (el contraste entre el deseo y la ley, entre responsabilidad y libre albedrío, entre clases emergentes y clases en el poder) en situaciones que se refieren a temas comunes. De esta manera el espectador consigue explicar ciertas dinámicas que se le escapan cuando la referencia se limita a su propia vida.

Otro género estudiado en un ensayo fue el de la comedia italiana donde se manifiestan en oposición lo trágico y lo cómico.

Lo trágico se muestra en la escisión social, la diferencia entre individuo y sociedad y la “adaptación” del primero a la segunda. La comedia muestra interés por presentar un personaje que oscila entre la integración y el rechazo; y elabora cuatro grandes “mitos” que señalan distintas tendencias:

·       el mito del ingreso a la sociedad (“Las muchachas de la Plaza España”);

·       el mito de la adaptación forzada a las normas sociales (“Rufufú”);

·       el mito del engaño y del travestismo social (“Una vida difícil”, “Divorcio a la italiana”);

·       el mito de la inocencia perdida (“Pan, amor y fantasía”).

John Cawelti habla de fórmulas. Este término nos sugiere estructuras anónimas y repetitivas, convenciones que garantizan una estabilidad de lo conocido (frente a las invenciones que generan inquietud como con los realizadores de un cine de autor de rasgos individualistas e imprevisibles).

Estas fórmulas operan en épocas y ambientes determinados y no como realidades eternas y universales (las que se reflejan en los géneros, vistos como reencarnaciones de los mitos).

Gracias a las fórmulas “se incorporan a los arquetipos narrativos universales los temas que son culturalmente específicos” (por ej.: el enfrentamiento entre el sheriff y los bandidos en un western representa la eterna lucha entre el Bien y el Mal).

Al mismo tiempo “los arquetipos se materializan en personajes, ambientes y situaciones que tienen un significado para la cultura que se sirve de ellos” (siguiendo el ej. anterior, la lucha entre el Bien y el Mal es en sí abstracto, adquiere un sentido para la comunidad al asumir la forma de un enfrentamiento entre sheriff y bandidos).

El mito ha representado siempre una forma de “leer” el mundo gracias a la cual una comunidad encuentra una explicación a lo que ocurre. Los géneros no operan de otra forma; sin embargo lo hacen contando con temas y problemas que caracterizan a una comunidad dada.

Un género presenta contenidos recurrentes (aspectos semánticos) y esquemas fijos de exposición (aspectos sintácticos), de ahí que algunos filmes “funcionen” mejor que otros o se puedan señalar desarrollos en el género: semántica estable y transformaciones en el plano sintáctico (el musical que se renueva al asumir la trama del melodrama); o sintaxis estable y cambios en el contenido (el western trasladado a otras épocas y otros lugares sin dejar por ello de contar la misma historia).

Otra cuestión que plantea un género es su dimensión ritual.

El género permite que todos se reconozcan como miembros de una comunidad, con las mismas referencias y los mismos valores; ayuda a encontrar mediaciones aunque sólo sea en el plano simbólico; da lugar a un conjunto basado en citas fijas, como si se tratara de pequeñas ceremonias periódicas.

No sólo refleja lo que piensa, cree o ve un grupo de personas, sino que presenta los comportamientos que “mantienen unido” al grupo. Al puntualizar su valor ritual se hace del género un instrumento de la sociabilidad misma.

La dimensión estética del cine.

En los años 80 se retoma la cuestión estética y la dimensión artística del cine.

Jacques Aumont (1989) investiga sobre las relaciones del cine con la pintura, señalando que estas artes han intercambiado más los problemas que los procedimientos formales: la representación de la atmósfera y la luz (Impresionismo); la captación del instante y del momento corriente en lugar del suceso extraordinario; la vinculación entre lo que queda  circunscrito  por el marco con lo que está fuera de él, la presencia insoslayable y problemática del marco; la representación del movimiento (Futurismo), del devenir, etc. Según él ambas interactúan continuamente, intercambian experiencias, confunden sus límites y parten una y otra vez de planteos que el otro ya ha alcanzado.

En este aspecto según Dudley Andrew el cine de arte permite cuestionar, cambiar o ignorar las formas corrientes de hacer cine, transmitiendo o descubriendo lo nuevo o lo anteriormente silenciado. En esto reside su interés. El cine de arte debe su calidad al hecho de distinguirse del marco común. Relaciona lo estético con un valor diferencial. Estas diferencias pueden estar tanto en el lenguaje como en los modos de producción o en los temas.

Otros autores toman las diferencias lingüísticas. Lo importante es que un film utilice procedimientos que rompan con los de uso corriente.

Otra línea se desarrolla no tanto en la diferencia sino en la tensión entre lo existente y lo posible, al hecho de ampliar los horizontes del contexto en que se produce.

No cuenta aquí el romper los cánones habituales sino en situar esos cánones en perspectiva para que muestren tanto sus límites como sus potencialidades.

Una tercera línea es la que refiere a la relación de lo estético con la intensidad de las reacciones suscitadas, o sea, que la calidad de la obra depende del hecho de hacer que el espectador reviva una experiencia muy particular.

Se plantea para algunos una triple experiencia por parte del espectador: una es la participación con lo que sucede en el film. La segunda es la lectura que hace no sólo de los códigos cinematográficos sino de los temas y valores involucrados en la acción y la tercera es la experiencia de “otra realidad”, una realidad distinta a la cotidiana.

 

investigación y redacción: Ernesto Flomenbaum

 

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