Hablando de Cine

publicación  Nº25

 

CULTURA Y CINE (II)

Historias del cine

  

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unto a la revisión de los problemas que plantea la actividad histórica en general, durante los años 80 se elabora la historia del cine diferenciándose de las historias tradicionales del mismo, criticándole a estas el presentar cuatro graves limitaciones:

 1.   Haber  situado  en el centro de la atención al film,  cuando el cine es una maquinaria más compleja, en la que intervienen factores tecnológicos, económicos y sociales, y que no se resume en cada una de las obras.

 2.   Haber  utilizado  la memoria personal del investigador o el testimonio de los protagonistas, cuando la base documental debe ser mucho más amplia y críticamente contrastada.

 3.   El haber utilizado categorías de análisis muy limitadas, como las de escuela, movimiento o época, siendo en realidad que los acontecimientos no son determinados en forma unívoca y directa.

 4.   El  utilizar  formas  elementales de exposición al hablar de “nacimiento, desarrollo, madurez y decadencia”, cuando los hechos no se disponen según una cronología lineal que “imita” la vida humana.

 La revisión implica una crítica al concepto de acontecimiento (el cambio histórico no depende sólo de los grandes hechos); una ampliación del concepto de cronología (el devenir no depende sólo de la relación causa-efecto, ni conoce un tiempo único); la reformulación de la idea de documento (el material no es nunca una prueba evidente, sino un objeto que se analiza con métodos específicos de disciplinas auxiliares: semiología, sociología, economía, etc.); cambios en el modo de exponer la historia (no tienen que ser sólo “relatos”, también pueden ser “informes”).

 Los  historiadores  incorporan  a  sus  instrumentos  de  análisis conocimientos de historia política, de historia económica, de historia social; así como, desde estas especialidades, los historiadores descubren en el cine una fuente de gran riqueza y utilidad para describir y analizar la interacción de estos campos específicos con la sociedad.

 Las historias económico-industriales.

Convencidos de que un análisis exclusivo sobre las obras y sus autores no alcanzan para comprender de qué manera surgen aquellas y se expresan estos, y de que un film es también lo que las condiciones externas le permiten llegar a ser, los historiadores se volcaron a analizar los factores financieros, productivos y tecnológicos que inciden en la creación de las obras cinematográficas.

De esta manera el cine pasa a formar una parte más del estudio más amplio de la industria cultural o de las actividades del ocio.

 En lo relativo a la cuestión económico-financiera en EE.UU., tomando como referencia el modo en que la banca influyó en las transformaciones tecnológicas (incorporación del sonido), las modalidades de financiación, etc., algunos autores hacen depender los destinos del cine del capital financiero que invierte en esta industria, ya que las decisiones más impor-tantes se toman fuera de los Estudios.

Otros analizan la organización industrial: formación de los Grandes Estudios (las Majors) un oligopolio basado en una gestión exclusiva de las salas; las leyes antitrust que enfrenta a estas con el gobierno de EE.UU. (1938/1948).

Otros comparan la industria estadounidense y europea de la 2º posguerra. Señalan la relación desequilibrada por motivos eco-nómicos, organización productiva y en política del producto que hace que la más fuerte intente conquistar y hacer desaparecer a la más débil.

 Utilizada  a  su vez como  arma  de  penetración  ideológica, el cine actúa alterando los perfiles culturales nacionales,  pierden su peculiaridad y se hacen homogéneos.

Otros analizan la complejidad de esta particular producción industrial donde entran en juego distintos intereses según los períodos que se traten: en los inicios es la captación de un público nuevo; entre 1908 a 1930 es el enfrentamiento entre el 1º trust y los independientes; luego la organización de los grandes Estudios, etc. Y luego la manera en que influyen los aspectos tecnológicos (sonido) o legales (leyes antitrust) provocando un ajuste por medio del cual la maquinaria industrial sigue funcionando hasta el nuevo reacomodamiento.

 Otra corriente toma los aspectos tecnológicos que van desde estudios acerca del nacimiento y primeros pasos del cine, la enumeración de las “primeras veces” que se han utilizado determinados elementos o las “grandes personalidades” que han introducido alguna variante.

Jean Louis Comolli relaciona técnica e ideología y precisa que el nacimiento del cine se debe a una demanda ideológica (ver la vida como es) y a una demanda económica (encontrar una fuente de beneficios). Cuando aborda el tema de la profundidad de campo plantea que este desaparece en los años 20 por el establecimiento de una nueva idea de “visión verdadera” vinculada a la capacidad de reproducir el mundo también en sus matices descartando la presencia de un espacio perceptible “en profundidad”.

Esto se consiguió con la incorporación de la película pancromática (la que a su vez obliga a ensanchar el objetivo y por ende a reducir la extensión del enfoque). Es decir que, una necesidad de satisfacer una exigencia ideológica es lo que impulsa al desarrollo técnico del cine.

Con respecto a las posibilidades del cine sonoro surgieron dos opciones: una, el respeto de la perspectiva, diferenciando la intensidad sonora según la proximidad o lejanía relativa respecto a la cámara y la segunda,  el respeto a la inteligibilidad haciendo todos los sonidos igualmente perceptibles,  independientemente de las distancias de sus fuentes.

En la primera mitad de los años 30 se utiliza la primera. Luego a fines de esa década se impone la segunda evidenciando el papel de la palabra y del relato.

 Otra línea vuelve al aspecto económico en los cambios tecnológicos analizando la introducción del sonoro. Estando la invención disponible tiempo antes, recién cuando los banqueros de la Warner quisieron desafiar a la Paramount y la Loew en un nuevo frente se aliaron con la Western Electric para implementar el nuevo sistema.

 Otra corriente aborda el concepto de “modo de producción”, es decir, la organización de la maquinaria y su filosofía. Se plantean una serie de cuestiones acerca del medio cinematográfico: ¿Es un medio de expresión o una simple mercancía?, ¿creación u oficio?, ¿cultura o espectáculo?, ¿cine de autor u obra en serie?, ¿producto de calidad o adocenado?, además de los aspectos propios de la organización del trabajo, competencias profesionales, aspectos técnicos, financiamiento, etc.

 Historias socioculturales.

En los años 70 se considera al cine como un medio capaz de reflejar los comportamientos y orientaciones de la sociedad y ser considerado como un espejo (a veces deformado o idealizado pero no por ello menos auténtico) de gestos, hábitos, valores, aspiraciones y creencias de una comunidad. Interviene a su vez reforzando o cuestionando convicciones muy extendidas, generando modas, unificando gustos y opiniones, o sea, señala su función de agente social. Se trata de responder a cuestiones tales como las de qué vínculos establece con otras relaciones sociales; a quién da voz y a quién se la niega; qué incidencia tiene realmente en la gente; cómo contribuye a efectuar cambios, si es que en realidad es capaz de generarlos.

Un  ámbito  específico es el que estudia la relación entre cine y política, abordando las posiciones adoptadas en determinadas épocas,  las  distintas  intervenciones  del  Estado,  partidos   y poderes económicos, grupos de presión laicos y confesionales, etc.; que se manifiesta en cuestiones tales como: uso propagandístico, medidas de control y protección de la actividad, formación de una organización profesional y corporativa, el tema de la censura.

 Otro ámbito es el de la representación de la realidad social, que directamente a través de obras más o menos documentales o testimoniales o indirectamente a través de historias más o menos probables, se da forma a una percepción e imaginación del mundo circundante.

Un ejemplo es el libro de Kracauer, “De Caligari a Hitler”, sobre el cine producido durante la República de Weimar, donde describe el malestar del pueblo alemán y su preparación para la solución autoritaria del nazismo.

 Para Marc Ferro el cine no sólo revela aspectos de la existencia, la ideología y el lenguaje de un grupo social sino que a su vez esconden otros. No se trata únicamente de señalar lo que una sociedad a través del cine quiere representar, sino qué es lo que considera representable.

Se pone en cuestión entonces el tipo de imagen que una cultura proporciona de la realidad, como la idea de “imagen de la realidad” que posee una cultura.

Otro ámbito de estudio es el relacionado con el consumo de filmes que muestran el impacto cultural, estableciéndose cómo se van sucediendo los distintos públicos a las salas, su composición demográfica, situación social, sus gustos, etc.

Por otro lado se analizan las respuestas del público hacia el divismo (el star system), la constitución de un “imaginario cinematográfico”, los “discursos sociales” que acompañan y orientan el consumo, el fenómeno del consumo de revistas especializadas y la forma de hacer la crítica especializada, se abordan trabajos sobre los movimientos culturales como los cine clubes, donde a la visión del filme se añade su análisis, etc.

Las historias estético-lingüísticas.

Su interés se centra en comprender cuáles son los procedimientos formales que ha elegido el cine, qué tipo de materiales ha trabajado, cómo han influido los otros fenómenos artísticos, qué implicaciones ideológicas y culturales ha supuesto, qué vínculos se establecen entre cada obra y el contexto en que se produjeron.

Este es el marco de una “historia de la creación artística”. En los diferentes ensayos se tienen en cuenta: refinamiento lingüístico, introducción de innovaciones técnicas, transformaciones de la producción, cambio de los modelos culturales de referencia; y al tomarse a un autor: ambiente cultural e intelectual, elaboración del filme, material de partida (adaptación o idea original), elaboración de la escenografía, procedimientos formales, “escritura fílmica”, etc.

Otra línea es la de una “historia de las formas” donde se señalan los procedimientos estilísticos, las estructuras narrativas o los modelos de representación de determinada época.

Esta es la propuesta de Bordwell, Staiger y Thompson quienes analizan el cine clásico norteamericano desde 1917 a 1960 donde se describe los encuadres, movilidad de cámara, formas de montaje, etc. y el modo en que estos elementos entran en un sistema estilístico coherente que relaciona sus funciones y disciplina su uso. Los sistemas estilísticos expuestos son tres: la narración, basada sobre la consecuencialidad y paralelismo de los acontecimientos representados; la representación del tiempo, fundada en la linealidad y la continuidad (todo flashback o flashforward deben quedar claramente señalados); la representación del espacio confiado a encuadres que prefieren la centralización, el equilibrio y la frontalidad, y vinculada al sentido de contigüidad espacial.

De esta forma ponen de manifiesto los  grandes  principios del cine  clásico, retratan  un  estilo  que  no  cambia  durante  ese período examinado y demuestran también que toda práctica fílmica estructurada hace de las normas lingüísticas y de las normas productivas, las dos caras de la misma moneda. 

Nöel Burch analiza los criterios de composición de un film, para saber cómo se usan y combinan los medios disponibles, sin embargo, su interés no reside en destacar los momentos de equilibrio sino los de tensión, desencuentro y desequilibrio; le interesa las dialécticas que atraviesan un film. Dialécticas entre enfoque y esfumado (fotografía), entre el avance regular y los cambios de velocidad (desarrollo narrativo), entre el control de los encuadres y la apertura a lo casual (tomas), entre duración normal y duración excesivo de las tomas (ritmo).

Posteriormente va a abordar el paso que conduce al cine clásico a partir de las experiencias del cine primitivo. Del Modo de Representación Primitivo al Modo de Representación Institucional.

Finalmente cabe citar el estudio de Aumont acerca de la relación entre cine y pintura especialmente en la construcción de la imagen: composición, significados, metáforas, iluminación, etc.

Por último resta mencionar la elaboración de las “historias eruditas” compuesta por catálogos de filmes dignos de atención ya sea porque se trate de obras maestras o de obras excéntricas; y por ensayos biográficos recorriendo vida, obra y contexto social en una reconstrucción que busca comprender cómo se mueve un individuo en su medio y en su tiempo.

El camino opuesto es el de las “historias globales” donde se abordan diversos factores examinando una multiplicidad de elementos: aspectos financieros, tecnológicos y productivos; elementos lingüísticos, estilísticos y narrativos; filmes producidos y sus autores; formas de consumo; etc. Estas historias tratan de demostrar que la historia del cine no es sólo la historia de los filmes sino el producto de procesos múltiples y de fuerzas distintas que actúan entre sí.

 

investigación y redacción: Ernesto Flomenbaum

 

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