Sección ARTE EN EL CINE

25º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata - 2010

ENCUENTROS DE CINE Y ARTE: Imagen vs. Realidad  

Cine-arte, films sobre artistas, documentales sobre arte, cine de vanguardia, cine abstracto, video-danza, filmperformance, son todas categorías que definen una relación entre cine y arte considerada como innegable, incluso más allá de estas distinciones. Pero puesta a consideración y evitando los lugares comunes, deja de resultar obvia y se torna discutible.

En una época en que atravesamos el “fin del arte (histórico)”, ¿cuál sería esta relación cuando la práctica artística se ve atravesada por la consigna “cualquiera puede ser artista, cualquier cosa puede ser arte”?, ¿cuál sería en un momento en que la idea va por delante de la realización, la obra ha perdido su “valor artístico” y es legitimada por el ámbito -galería, museo, etc.- en que es expuesta?

¿En transposición, se aceptaría que cualquier obra filmada pueda llamarse cine tan sólo por ser exhibida en una sala cinematográfica? ¿Alcanzaría el dedo señalador de festivales y críticos especializados afines a estos, para “iluminarnos” acerca de qué es lo nuevo que hay que ver? (Práctica que responde más a una lógica económica de apropiación y acumulación -en la cultura- antes que a descubrir una nueva tendencia estética.)

Recorriendo la historia del cine, y del arte, podremos encontrar algunos hitos para repensar este vínculo.

Si nos remontamos a la invención del dispositivo cinematográfico de registro y proyección de imágenes, vemos que fueron pocos quienes vislumbraron el porvenir que tendría, navegando en la ambigüedad entre la ciencia y el arte (invento científico pero no aparato científico). Fueron los intereses industriales quienes finalmente instrumentaron su desarrollo posterior regulando los cambios tecnológicos y condicionando o influyendo en los contenidos.

Para sus primeros creadores, el cine fluctuaba entre el uso como registro superficial de la realidad y una herramienta de entretenimiento, sin que se desprenda de los mismos una concepción estética. Se mantenía en definitiva un anclaje en la tradición fotográfica y en la teatral, sin que se conciba la idea del cine como arte.

En la pulseada entre ambas tendencias, el documental se vio superado por la ficción cuya impresión de realidad produjo mayor fascinación en el público, fuese “real” o no lo que aparecía en la pantalla. (Derivando luego en un juego ideológico de transformación creciente de la imagen en realidad, en la cual se embarcan las sucesivas innovaciones tecnológicas: sonido, color, cinemascope, efectos especiales, etc., cuya última expresión es ahora la tecnología 3D –coincidentemente todos ellos implementados por necesidades del mercado.)

Es necesario también resaltar otro escenario de finales del siglo XIX y comienzos del XX que marcará una paradoja acerca de cuál fue el tipo de arte en que se sustentó el nuevo medio.

El nacimiento del cine surge al tiempo que un nuevo paradigma científico y económico-social se va consolidando en los países industrializados, respondiendo él mismo a la tendencia del artificio mecánico como espectáculo que caracteriza a la modernidad.

Simultáneamente, en el terreno del arte, por acción de las distintas corrientes vanguardistas, se abandona el modelo estético establecido rompiendo con los valores consagrados de belleza y las reglas de la creación artística: la imagen plástica deja de apoyarse en las apariencias de las cosas, en sintonía con los profundos cambios en los patrones de interpretación de la realidad.

Se fractura así la ligazón construida entre arte y ciencia desde el Renacimiento construyendo otra lógica, a menudo perturbadora, que hizo estallar en algunos casos al propio dispositivo artístico (contribuyendo al mencionado “fin del arte”).

Señalemos rápidamente que en la música denominada culta se desarrolló un proceso similar. Llamamos aquí la atención sobre el hecho de que en las partituras cinematográficas siga prevaleciendo mayormente la tonalidad y las estructuras melódicas-armónicas decimonónicas y rara vez se utilice el amplio campo de la atonalidad, dodecafonismo, disonancias, música aleatoria, electroacústica, etc., que atravesaron la estética musical del siglo XX. Por no mencionar también las innovadoras exploraciones en la escena teatral, y en el ejercicio actoral en los nuevos modelos de representación, los cuales raramente son incorporados al cine.

Así mientras el arte de vanguardia cumplió una función provocadora y de cuestionamiento, vinculándose frecuentemente con los movimientos sociales revolucionarios o contestatarios, el cine, en tanto espectáculo, sirvió para brindar unidad e identidad a las masas a través de la imposición de modelos ideológico-culturales y funcionales a gran escala, integrando además el proceso global de transformación de los bienes en mercancías.

Si nos remitimos a los ensayos de Ricciotto Canudo (La Naissance d’un sixième art. Essai sur le cinématographe de 1911 y  Le manifeste des 7 arts de 1923) el intento de elevar el status del cine al integrarlo con las demás artes, cumplió el propósito de revertir el menosprecio expresado por los círculos ilustrados, al considerar al cine como un entretenimiento menor y dirigido al vulgo.

Podemos compararlo con la legitimación que alcanzaron los pintores y escultores del Renacimiento italiano al pretender dejar de ser considerados meros artesanos para integrar, ahora como artistas, el campo intelectual. Si estos habían centrado su argumentación en los conocimientos científicos necesarios para la realización de sus obras, Canudo arguye que el cine realiza la síntesis de las artes del espacio (arquitectura, pintura, escultura) y del tiempo (música, danza) a las cuales agrega luego la poesía.

Esta referencia al Renacimiento no es casual ya que el cine es, técnicamente hablando, heredero de la “representación científica” instaurada en el Quattrocento a través de la perspectiva artificial. Este período fue el inicio de una etapa fundacional del arte occidental, cuyo modelo es el mundo natural, y que tuvo su clausura en la segunda mitad del siglo XX.

Lanzado pues a contar historias, el cine recurrió muy tempranamente a la tradición visual pictórica clásica para la construcción de sus escenas y la continuidad narrativa mediante la utilización de los tableaux vivants (cuadros vivientes) o del  modelo teatral de actos, escenografía y puesta en escena.

Resulta oportuno destacar aquí uno de los principales elementos constitutivos que diferencia a ambos territorios: mientras en las artes visuales el fundamento es la imagen, en el cine esta se transforma en narración por la presencia del tiempo. Por lo cual, para un realizador cinematográfico, afirmarse en la imagen puede significar oponerse al ilusionismo propio del cine.

Este recurso es utilizado toda vez que se intenta romper con los modos narrativos convencionales, buscando liberar al cine de las cadenas que lo atan a la tradición literaria, teatral, fotográfica, etc. Ello le permite descubrir su propia especificidad y abandonar los condicionamientos que expresan un orden cerrado en sus propios valores conservadores de representación.

La década de 1920, con la incursión de los artistas de vanguardia en la realización cinematográfica, es un claro y temprano ejemplo de las posibilidades que se le abren al cinematógrafo y su función de “subvertir” tanto la mirada del espectador como el discurso dominante. Tal como más tarde lo fuera el período de los “Nuevos Cines” y “Nuevas Olas” y toda exploración realizada por artistas ante la presencia de nuevos medios audiovisuales y en un contexto de transformación social.

Lo hasta aquí expuesto nos llevaría a pensar ahora en dos mundos más bien inconciliables: ¿Es la imagen artística moderna la barrera infranqueable entre arte y cine frente a la ilusión de realidad que éste último representa? ¿Qué queda del mundo del arte una vez transpuesto a la pantalla? ¿Dónde se reconoce “lo artístico” en el cine, cuál sería su especificidad?

La apropiación por parte del cine de elementos artísticos no alcanza para revestir a este de su impronta. Véanse a modo de ejemplo extremo los típicos films sobre pintores o músicos en los que la vida de los mismos responde al esquema romántico del “drama de artista incomprendido”, o aquellos donde prevalece el atractivo morboso de exponer sus “vidas escandalosas”, o las cuestionables adaptaciones literarias que sin embargo pueden resultar en éxitos de taquilla.

En cambio parecería ser un desafío casi imposible el llevar a la pantalla los procesos creativos llevados a cabo por los artistas.

Muchos directores afines a otras disciplinas artísticas (Lang, Pasolini, Kurosawa, Fellini, Robbe-Grillet, Greenaway, David Lynch, para citar sólo un puñado de ellos) han sabido incorporar a sus films elementos que denotan su procedencia. Otros (por ej. Visconti, Rohmer, Ken Russell) demostraron su sensibilidad creadora para conjugar elementos plásticos y/o musicales substanciales y distintivos en sus films.

Todos ellos formulan un desafío al espectador del cual requieren una atención diferente al de los rutinarios hábitos de pensamiento y búsqueda de experiencias cinematográficas.

El calificativo “cine de autor” sirvió en muchos casos para circunscribir un tipo de obra divergente de las producciones que responden a las fórmulas estandarizadas.

Se trata entonces de evitar la transformación del arte en espectáculo por parte del cine. ¿Cuál sería el resultado? Un film de poco interés o tedioso, dirán algunos; el deleite de gozar una experiencia estética dirán otros, la posibilidad de identificar el ver con el comprender diremos nosotros, buscando en la particularidad de las obras la ruptura con la homogeneización del discurso fílmico que, al fracturar la estructura narrativa convertida en trampa para la mirada, deja paso a “lo real”.

La presente selección se ciñe mayormente al territorio de la producción corriente de films, campo ya de por sí fértil en ejemplos de la mencionada relación y que pueden expresar la tensión resultante.

La singularidad de cada film pone a prueba nuestra sensibilidad estética siendo a la vez un desafío para reubicarnos como espectadores frente al hecho cinematográfico, y en términos generales, incitarnos a eludir la trampa que nos coloca en el lugar de consumidores de las mercancías culturales.  

redacción y programación:

Pastora Campos

Ernesto Flomenbaum