Hablando de Cine

publicación  Nº 1

 LA NARRACIÓN CINEMATOGRÁFICA

l cine fue adquiriendo sus modos narrativos luego de un proceso al término del cual se generó lo que Noël Burch denominó el Modo de Representación Institucional (MRI), cuyo origen hace datar alrededor de 1910 a partir de las obras de Porter y Griffith. El MRI se transforma en una reglamentación codificada, logrando crear gradualmente una credibilidad de lo narrado, institucionalizándose el lenguaje también para el público.

Se fue transformando en el modelo hegemónico de producción cinematográfica que, a través de convenciones narrativas, visuales e iconográficas, originó un discurso que pretende representar la verdad e intenta dar la impresión que la ficción fílmica está representando el mundo real.

El modelo narrativo tomado por el cine es el de la novela del siglo XIX, a la cual se le incorporaron dos nuevas características: por un lado la pérdida de la omnisciencia (la del relato lineal en tercera persona desde fuera de la acción y que sabe todo de sus personajes); y por otro lado la fractura del sujeto de la enunciación (a través de la utilización de distintas perspectivas y no de una única e indivisible).

Además de la novela el cine incorpora otras dos formas de la representación burguesa como son la pintura y el teatro, sentándose las bases para el modo narrativo-representativo que terminó por ser el dominante a lo largo de la historia.

En los comienzos, el Modo de Representación Primitivo, se caracterizaba por la autarquía de cada encuadre, por el centrado de la imagen, la distancia fija de la cámara y la necesidad de completar lo que se estaba viendo en la proyección con carteles, rótulos, narradores, etc. para la mayor inteligibilidad de la escena. 

En el Modo de Representación Institucional el encuadre comienza a constituirse en eslabón de una cadena, no hay centralización de la imagen, la cámara se aproxima a las personas y objetos variando el punto de vista y se entiende el relato a partir de lo que se muestra, sin necesidad de elementos ajenos a la proyección.

El cine clásico logra que quede oculta la instancia discursiva, los acontecimientos parecen relatarse por sí mismos.

Antes de 1902 las películas estaban compuestas de un solo plano con unidad de lugar-tiempo-acción (teatro clásico) y de duración muy breve.

                   En sus comienzos la legitimación del nuevo medio se buscaba a partir de filmar puestas teatrales. Se buscaba un tipo de cine artístico diferenciado de aquel que servía de simple entretenimiento para un público poco ilustrado.

Sin embargo, hay diferencias entre teatro y cine que se  ponen de relieve  al tener en cuenta lo específico de cada medio.

Estas diferencias radican fundamentalmente en que en el teatro actor y espectador comparten el tiempo presente y el espectador posee un único punto de vista; en cambio en el cine el espectador presencia ahora lo que sucedió antes y su punto de vista es variable según los movimientos de cámara.

Al hablar de narración nos referimos a una cadena de acontecimientos que tienen lugar en un tiempo y en un espacio determinados. El cine logró establecer  una continuidad perceptiva de tiempo y  espacio, a pesar de la fragmentación de las imágenes, con la utilización del montaje de los distintos planos y de la alternancia campo-contracampo para sugerir la contigüidad espacial. 

El cine, a diferencia del relato literario, puede describir simultáneamente lo que ocurre en un determinado espacio y ofrece multiplicidad de informaciones topográficas.

El relato cinematográfico supone un “gran imaginador” (Albert Laffay).

En el cine hay un narrador implícito (el que “habla cine” mediante imágenes y sonidos) y un narrador explícito (el que relata sólo con palabras).

La narración en cine da lugar a la pregunta de quién narra o quién ve lo que sucede en la pantalla.

La narración lleva implícita la adopción entonces de un punto de vista, que por una parte es el que determina qué fragmento de escena se recorta en la imagen  y por otro cuál es el juicio de opinión adoptado.

Se diferencian a éste respecto el punto de vista perceptivo (desde qué posición se ve), el conceptual (desde qué estructura de conocimiento entendemos) y el ideológico (desde qué sistema de creencias aceptamos o no lo que vemos).

La posición de la cámara, lo que ésta ve, determina una serie de situaciones en relación con el espectador. En los casos en que los elementos parecen ser vistos desde alguien exterior a lo que se narra se habla de cámara objetiva.

En los casos en que la mirada corresponde a uno de los personajes presentes, se habla de cámara subjetiva.

Cuando uno de los personajes se dirige directamente a ella, se la define como cámara interpelativa.

Finalmente se define como falsa objetiva cuando se plantea la misma situación que en la cámara objetiva pero desde posiciones imposibles o anómalas o con movimientos de cámara no justificados por la acción.

                   Lo mismo que se comenta con respecto a quién ve o quién narra se aplica a los aspectos auditivos. Pero antes de entrar en éste apartado es conveniente abrir un paréntesis referido a lo que ocurría durante el período mudo del cine.

Durante el período mudo la proyección de las imágenes era acompañada por música, por ruidos en directo o un presentador (1900/1910); después se comenzó a intercalar rótulos aportando información verbal (sin necesidad de la voz) necesitándose ya un público alfabetizado.

Los rótulos cumplían las funciones de determinar la interpretación correcta de la imagen entre los distintos significados posibles; de dar un sentido ideológico, es decir, de transmitir un juicio de valor que la imagen sola no puede dar; la de nombrar lugares, personajes, tiempo; y finalmente la de transmitir el diálogo de los personajes.

Volviendo ahora al sonido, el espectador se puede encontrar ante las alternativas de escuchar sin identificar el origen del sonido o  puede individualizar la fuente del mismo. En general se tiende en los filmes a la inteligibilidad de los diálogos, privilegiándose éstos por sobre cualquier otro sonido (aunque Godard en ocasiones hace lo opuesto).

En el proceso de elaboración del sonido se puede determinar si lo que oye o deja de oír el espectador es lo que oye o deja de oír un personaje, planteándose variaciones en la intensidad del sonido según se quiera sugerir distancias relativas de los personajes con respecto a la fuente de sonido. Incluso se puede sugerir que la voz que se oye de algún personaje es la que corresponde a su pensamiento y que es inaudible para los otros personajes de la escena.

Otro aspecto lo constituye el de la música, la cual puede cumplir una finalidad de acompañamiento dramático y se sugiere que sólo es escuchada por el espectador o ésta puede ser parte integrante de la escena, indicándose la fuente de la misma.

Un elemento importante de toda narración es el tiempo.

“En el cine todo está siempre en presente” (Albert Laffay).

El film (la cosa filmada) está en pasado; la imagen fílmica (la recepción) está en presente.

Con respecto al orden temporal surgen tres tipos de relaciones entre el orden de la historia y el del discurso. Puede haber una coincidencia entre ambos; pueden surgir anacronismos o se pueden plantear elipsis.

En el caso de los anacronismos se habla de flashbacks cuando se rompe el flujo de la historia para narrar sucesos anteriores, o de flashforward cuando se salta hacia adelante en el tiempo.

En el caso de que se evite mostrar la secuencia completa de una acción que se narra se plantea una elipsis de tiempo. El tiempo transcurrido puede cuantificarse o no según los datos que nos da la imagen siguiente a la última; o sea, es posible determinar si pasaron horas, días, meses, años, o si es indefinido el tiempo transcurrido.

Por último con respecto al espacio, según  André Gardies, “el espacio figura en el fotograma. El tiempo no”.

Es decir que, según se señaló anteriormente, el montaje de los distintos planos sugiere la contigüidad espacial y ubica al espectador en el espacio físico donde transcurre la escena; aunque éstos planos hayan sido filmados en lugares muy distantes entre sí (según demostraban los montajistas rusos en los años ’20).

Las distintas posibilidades del montaje abrieron un campo de exploración de los recursos dramáticos al poder sugerir sucesos que ocurrían en lugares más o menos distantes al mismo tiempo.

Pero éste tema del montaje cinematográfico merece desarrollarse en una próxima edición de Hablando de Cine.

investigación y redacción: Ernesto Flomenbaum