Hablando de Cine

publicación  Nº 6

 EL SONIDO EN EL CINE  -  primera parte

asta hoy, las teorías sobre el cine, han eludido prácticamente la cuestión del sonido: unas veces dejándola a un lado y otras tratándola como un terreno exclusivo y menor. Sin embargo el cine y los medios audiovisuales en general no se dirigen sólo a la vista, aunque siga diciéndose “ver” una película. Asistir a un espectáculo audiovisual no es percibir imágenes más los sonidos sino que una percepción influye en la otra y la transforma: no se “ve” lo mismo cuando se oye; no se “oye” lo mismo cuando se ve.

Como se refirió ya en el Nº1 de esta serie1, prácticamente desde las primeras proyecciones públicas el sonido no estaba ausente de las mismas, acompañando y ampliando el relato propio de las imágenes.

El cine se define ontológica e históricamente hablando como visual. Un film sin sonido sigue siendo un film; un film sin imagen, o al menos sin marco visual de proyección, no lo es. A pesar del aumento cualitativo y cuantitativo del sonido en las proyecciones de cine, la pantalla sigue siendo el foco de atención.

En cine se habla de “la imagen” no porque hubiera una sola, sino porque con este término se designa al marco que contiene las miles de imágenes de un film. Este marco, que puede ser incluso  negro  y  permanecer vacío durante unos segundos, es el lugar de proyección delimitado y visible percibido por el espectador; y podrá persistir aún cuando las imágenes se hayan desvanecido.

En cambio, para el sonido no hay ni marco ni continente preexistente. Estos se distribuyen en relación con la imagen visual. La escena audiovisual está delimitada por los bordes del marco visual, no hay lugar de los sonidos, ni escena sonora preexistente, por lo tanto, no hay banda sonora.

Se produce en el cine también un fenómeno de imantación espacial del sonido por la imagen, la cual provoca que, independientemente de la ubicación de los parlantes, se escuche el sonido proveniente de la pantalla. Esta atracción es difícil de superar aún por los intentos de espacialización real producidos por el sonido multipistas y la utilización del sistema Dolby2. El espectador produce una localización mental dictada más por lo que ve que por lo que oye.

Si bien se lo aplica con un criterio técnico, como se acaba de enunciar más arriba, en un film no hay una banda de sonido propiamente dicha. Esto es, que los sonidos de una película, no forman de por sí una estructura con una unidad interna, independiente de la imagen. Como consecuencia de esto, se plantea la circunstancia de que, cada elemento sonoro, establece una relación recíproca con la imagen mucho más intensa que la que establece con el resto de los sonidos en su encadenamiento o sucesión.

Evolución

En el principio del cine hablado la banda de sonido era aún bastante  limitada, lo que imponía no mezclar muchos sonidos para que resultasen audibles, y cuando había superposición, elegir uno como destacado.

Fue la palabra el elemento que se privilegió de la banda sonora por sobre la música o los ruidos. En cuanto a estos, eran lo más estereotipados posible, para que fueran fácilmente reconocibles.

Cuanto más se ensanchó la banda de sonido, junto al perfeccionamiento técnico de la mezcla de sonido, se hizo más posible oír en varias capas sonidos individualizados que transmitían una cierta materialidad, densidad y sensorialidad.

La generalización del proceso Dolby ha constituido un salto brusco en este proceso progresivo. El sonido Dolby Stereo cambia el equilibrio de los sonidos, en especial introduciendo un plus sensible en la restitución de los ruidos. Permite superar signos sonoros convencionales de ruidos, logrando percibir materias sonoras definidas y personalizadas.

Esto ha logrado constituir un supercampo sonoro conformado por las voces, los sonidos ambientales de la naturaleza, ruidos urbanos, música, rumores, etc., el cual ha sustituido al plano general en su papel narrativo y descriptivo, ya que éste supercampo se encuentra en forma permanente. Esto ha permitido establecer, en ocasiones, un contrapunto audiovisual con imágenes de primeros planos y fragmentaciones contrastadas con el vasto sonido del ambiente donde transcurre la escena (‘La misión’, de Roland Joffé, ‘Blade Runner’, de Ridley Scott).

El contrato audiovisual

El valor figurativo, narrativo, de un ruido reducido a sí mismo es muy  impreciso. Un  mismo  sonido  puede, según el contexto dramático y visual, contar cosas muy distintas, puesto que, para el espectador de cine, más que el realismo acústico, es el criterio de sincronismo ante todo el que lo llevará a superponer un sonido a un suceso o fenómeno.

Es común considerar que la sincronización o el “naturalismo” producto  de  la  relación  imagen y sonido, es como consecuencia de un registro directo  en  el  momento del  rodaje. Sin embargo, aún en el caso de sonidos directos, estos se ven enriquecidos, en una etapa posterior, con agregados de otros sonidos (ruidos o de ambiente), o también, durante el rodaje, se suprimen algunos ruidos o se los excluyen por efecto de la utilización de micrófonos direccionales.

Este aspecto de la verosimilitud sonora es interesante de plantear.

Lo que para el espectador ‘suena verdadero’ y el sonido que ‘es verdadero’ son dos cosas diferentes. Los códigos audiovisuales han creado en cada uno de nosotros convenciones tan fuertes, alejadas de una verdad sonora literal, que sustituyen nuestra propia experiencia, y se convierten en referencia de lo real. Un ejemplo típico es el del sonido de los golpes de puño en escenas de violencia. La experiencia determina que estos sonidos, en realidad, son apenas audibles; sin embargo, como los movimientos son tan rápidos en esas escenas, es necesario puntuar el sonido de los golpes, para que el espectador crea haberlos visto.

Por otra parte, muchas veces es más conveniente reemplazar la reproducción de un sonido tal cual es en la realidad, por aquel que refleje mejor las sensaciones asociadas a la causa que provoque dicho sonido. Es decir, antes que emitir un sonido reproducido es conveniente utilizar un sonido expresivo.

La función más extendida del sonido en el cine es la que consiste en unificar el flujo de las imágenes. 

Esto lo realiza:   - en el nivel del tiempo (superando los cortes visuales);

                         - en el nivel del espacio (estableciendo un sonido ambiente que parece contener a las imágenes);

                          - escapando de los niveles anteriores (a partir de la música orquestal, que introduce a las imágenes en un flujo espacio-temporal diferente).

En comparación con la imagen visual, el sonido implica forzosamente un movimiento, sugiere un desplazamiento, aunque sea mínimo. Son muy pocos los casos en que se presente un sonido inmóvil, sin variación alguna; presentándose éstos generados por un medio artificial: la tonalidad de un teléfono, por ejemplo.

Asimismo, las percepciones sonora y visual tienen cada una su ritmo propio: el oído analiza, trabaja y sintetiza más deprisa que la vista. Si la vista es más lenta es porque trabaja a la vez en el espacio, que explora, y en el tiempo, al que sigue. En líneas generales, en un primer contacto con un mensaje audiovisual, la vista es más hábil espacialmente y el oído temporalmente.

En la saga de ‘La guerra de las galaxias’, aplicando esta característica, el público pudo ver deslizarse en apertura a una puerta, cuando no había más que un plano de una puerta cerrada seguido de otro con la misma abierta, acompañado por el sonido sibilante y neumático creado como efecto sonoro para la apertura automática de las puertas de la nave espacial. El sonido sobreimpresionado en la imagen es susceptible de puntuar y destacar en ésta un trayecto visual particular (aunque no esté expresamente mostrado).

Si el sonido hace ver la imagen  de  modo  diferente  a  lo que  esta imagen muestra sin él,  la imagen,  por su parte, hace   oír   el  sonido   de  modo  distinto   a   como  éste resonaría en la oscuridad. El ejemplo más claro lo constituye el de los sonidos conmocionantes (gritos, quiebre de huesos, caída de cuerpos, etc.), sobre los cuales la imagen proyecta por  sugestión  un  sentido que ellos no poseen en modo alguno; ya que en estos casos  se busca el  ya mencionado sonido expresivo,  pudiendo generarse estos a través de los objetos o recursos más insospechados.

Este fue un recurso muy usado en un período del cine en el cual se evitaba mostrar directamente actos de violencia extrema o crueldad, y se apelaba más, en el espectador, a las asociaciones provocadas por las imágenes previas a la acción generadora del sonido de características dramáticas.

Existe un valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, que esta información o esta expresión se desprende de modo “natural” de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen. Se habla entonces de valor añadido. Este fenómeno funciona sobre todo en el marco del sincronismo sonido/imagen, que permite establecer una relación inmediata y necesaria entre algo que se ve y algo que se oye.

El principal valor añadido es el del texto. El sonido en el cine es mayormente verbocentrista, es decir, que en casi todos los casos se favorece a la voz, la pone en evidencia y la destaca de entre los demás sonidos. La voz es lo que se aísla en la mezcla de sonido como instrumento solista del que los demás sonidos,  músicas o ruidos,  no son sino el acompañamiento. Lo que se persigue obtener en su registro es principalmente la inteligibilidad sin esfuerzo de las palabras pronunciadas.

Con  respecto  al  valor añadido por la música se producen dos tipos de efectos expresivos: la empatía, cuando la música acompaña y participa de los estados anímicos, ritmos y movimientos de una secuencia; o la anempatía, cuando la música se presenta en oposición o al margen de la emocionalidad de una secuencia, con lo cual se refuerza la característica  individual de los personajes al contrastarse con la misma.

Existen también músicas que no responden a estas categorías y que tienen un sentido abstracto, o bien, una simple función de presencia, sin un claro compromiso emocional.

En el caso de los ruidos anempáticos, éstos sirven para exaltar un efecto dramático; como en una escena violenta o tras una muerte, cuando un sonido sigue desarrollándose indiferente a los hechos. Es un ejemplo de ello la escena del crimen en la bañera con el sonido del chorro de agua de la ducha, en el film ‘Psicosis’, de Alfred Hitchcock. 

Hasta aquí hemos querido dejar planteadas una serie de consideraciones acerca de esta influencia recíproca entre imagen y sonido.  En el próximo número concluiremos esta reseña abordando las características resultantes de la aplicación del sonido en el cine.   

1 Ver Hablando de Cine  Nº1: 'La Narración Cinematográfica'

2 Sistema Dolby: Técnica creada por Ray Dolby, mediante la cual se reducen los ruidos de fondo en la emisión de un registro sonoro.  A  esto se le suma el efecto estereofónico, denominándose Dolby Stereo. Este procedimiento se comenzó a aplicar en forma generalizada en el cine a partir del año 1975.

investigación y redacción: Ernesto Flomenbaum