Hablando de Cine

publicación  Nº 9

 

 CINE Y LITERATURA  -  última parte

 

 

E

n éste número destacaremos una serie de elementos comunes a ambos lenguajes para señalar similitudes y diferencias y las influencias recíprocas.

 

 

1.    Apertura del relato

 

El cine tomó de la novela el iniciar un relato partiendo de una descripción general de un lugar, marco de la historia, hasta centrarse en un personaje (“Sucedió en Roma”, “Psicosis”, “La multitud”).

Sin embargo, lo más característico en cine son los comienzos “abruptos” (“El ciudadano”, con la muerte de Kane; “El salario del miedo”, con primeros planos de insectos; “Hiroshima mon amour”, con una voz en off sobre la imagen de unos cuerpos entrelazados apenas reconocibles) y estos han influido a su vez en el modo de iniciar un relato literario.

 

 

2.    El tiempo en el relato

 

Resultan evidentes las influencias de la literatura sobre el cine en la manera de encadenar los hechos. En la manera de avanzar en el relato liberándolo de seguir una estructura cronológica de tiempo y espacio. 

Se organiza el relato cinematográfico con alteraciones del orden cronológico de los acontecimientos: flashbacks, flashforward, elipsis e incluso repeticiones (p. ej. “Rashomon”) o la aceleración del relato mediante procedimientos técnicos para contar, por ejemplo, un extenso periplo (un tren sobreimpreso sobre un mapa donde se marcan las ciudades recorridas), o rápida sucesión de planos breves para contar el cambio de una situación personal, o el paso de las estaciones del año, etc.

 

 

3.    El punto de vista

 

Determinar el punto de vista se hace más complejo en el cine ya que este es literalmente un punto de vista óptico.

Por otra parte el narrador de la historia, el “gran imaginador”, puede saber más, menos o lo mismo que los personajes.

El punto de vista cognitivo en el transcurso de un film está condicionado por la interacción del ver/oír y saber de los personajes, del enunciador y del espectador.

 

Por otra parte, a partir del cine sonoro, se incorporaron otras tipologías de la narración novelesca: la voz en off anónima de un narrador; las formas del monólogo interior; el relato subjetivo en primera persona con un narrador identificable con un personaje.

En este caso el personaje-narrador que dice “yo” en el film se transforma en “él” desde el momento en que se lo ve actuando.

 

El hecho de ver desde el exterior al personaje que relata sus peripecias implica que él mismo pertenece al “discurso de otro narrador”. El  disloque entre lo que se cuenta y lo que se ve hará posible que, por ejemplo, las imágenes desmientan lo que está afirmando un personaje (El hombre que miente, Robbe-Grillet).

 

En el cine las marcas del enunciador son más difíciles de localizar que en la novela.

 

En el aspecto aquí desarrollado, se puede notar la influencia del cine en la literatura en, por ejemplo, “Paralelo 42” (1930) de Dos Passos, con la combinación del relato en tercera persona, monólogo interior, noticiarios de actualidades y titulares de periódicos.

 

 

4.    Lo concreto y lo conceptual

 

Se da por aceptado que el lenguaje del cine se mueve en los límites de lo concreto y que le resulta casi imposible reflejar ideas generales, abstractas o propias del pensamiento lógico. Sin embargo, lo que se establece en forma diferente en cada medio es la manera de alcanzar lo concreto y lo abstracto.

Umberto Eco plantea que en la literatura el lector es estimulado por un signo lingüístico y tras una operación semántica compleja evoca una suma de imágenes capaces de estimularlo emotivamente. En el caso del cine el primer estímulo procede del dato sensible y a partir de allí se remonta a la elaboración de un concepto.

Por otra parte cabe preguntarse si son tan evidentes y concretos por sí mismos los contenidos de un plano o de una imagen, y hasta qué punto depende la captación de la misma de la formación, sensibilidad y competencia del espectador.

 

La literatura tomó la visión cinematográfica del cine al intentar visualizar la acción narrada, transformando a la novela en soporte de imágenes visuales, en lugar de literarias. Por ejemplo en Robbe-Grillet, con su reproducción “objetiva e indiferente” de la realidad, constituyendo lo que pasó a definirse como la “escuela de la mirada”.

En el cine la imagen siempre representa algo, los personajes son inseparables del decorado y, a diferencia de la literatura, el espacio siempre está comprometido en la acción. La imagen fílmica siempre es al mismo tiempo narrativa y descriptiva. Por el contrario la novela puede manejar a conveniencia tanto los elementos descriptivos que refieran al espacio  en que se mueven los personajes como a la descripción de éstos y de sus acciones.

 

Si bien la capacidad descriptiva del cine es mucho más precisa que en la novela, la ambigüedad crece cuando se trata de expresar pensamientos y procesos introspectivos con la ayuda exclusiva de las imágenes, como lo veremos en el siguiente punto.

 

 

5.    Objetividad / subjetividad

 

Una de las limitaciones, señalada por algunos autores, del cine con respecto a la novela, es la que surge al intentar mostrar los diferentes procesos del pensamiento, el cual no puede verse ni fotografiarse pero si oírse.

Se consideró que la psicología de los personajes quedaba reducida a lo que podía aflorar al exterior. Accederíamos a sus sentimientos e incluso a sus ideas, pero no a sus contenidos mentales.

 

Muchos cuestionan la manera que tiene el cine de mostrar los pensamientos por considerarlos artificiosos y diferenciados de la verosimilitud del resto de las imágenes fílmicas. Es decir, se cuestiona la utilización de sobreimpresiones, distorsiones, desenfoques, ecos o reverberancias de sonidos, etc., para poder visualizar, de algún modo, los contenidos mentales.

 

Frente a esto son notables las soluciones encontradas en los filmes “Hiroshima mon amour” y “Cuando huye el día” por la manera de mostrar en un continuo con el presente los recuerdos del pasado; siendo en la segunda mayor el efecto porque se lo muestra al personaje del profesor “conviviendo” en el mismo espacio que su pasado, pero sin poder modificarlo.

 

Sin embargo, lo mismo ocurre en la literatura cuando también se  manejan  convenciones al intentar  describir las percepciones, ya que las mismas son de naturaleza no verbal.

 

En todo caso lo que se busca de reflejar es cómo es el proceso mental. El mismo puede ser descripto de manera científicamente incorrecta pero puede ser aceptado si el resultado es verosímil.

 

El recurso principal utilizado por el cine para expresar la interioridad de un personaje es el de la voz en off, el cual fue utilizado de manera extraordinaria por W. Wenders en “Las alas del deseo” (1987) para coordinar interioridad-exterioridad, monólogos interiores y apariencia visual.

 

 

 

6.    Oposición tiempo / espacio

 

Cine y novela son definidos como artes temporales. El primero tendría su “principio formativo” en el espacio y la segunda en el tiempo.

Siendo que cine y novela tienen en común el ser un relato de unos acontecimientos que les ocurren a unos personajes en un lugar y tiempos definidos, entre la acción narrada y la representada existen diferencias.

Estas fueron caracterizadas por U. Eco señalando que en la articulación espacio-tiempo de la novela se dice “tenemos esto, después tenemos esto, etc.” mientras en el film hay una sucesión de “esto + esto + esto, etc.”, representaciones de un presente jerarquizado sólo por el proceso de montaje.

 

El espacio del discurso fílmico es una abstracción creada por el montaje, que como en la novela, está sometido a fragmentaciones, manipulaciones y rupturas constantes.

El cine no tiene la flexibilidad de la novela para manejar el tiempo por la fuerte interdependencia entre este y el espacio, pues en todo arte relacionado con la visión y con signos icónicos sólo hay un tiempo artístico posible: el presente.

 

El cine desarrolló  formas  propias  para  representar  el tiempo: categorías de orden (anterioridad, posterioridad, simultaneidad); categorías de duración (elipsis) y de frecuencia, o sea, códigos percibidos por el espectador comparables a un “más tarde”, “mientras tanto”, “antes”, “en otro lugar”, etc.

 

En cine hay otro aspecto que se manifiesta de manera concreta y real con respecto al tiempo y es la duración. Esta se expresa por tres modos distintos:

a) En el interior de un plano; a través del desplazamiento de, por ej., un personaje, o mediante un travelling que lo sigue.

b) Por la duración de las tomas; que fija el ritmo y la velocidad del film o de una secuencia.

c) Por el montaje; que articula los segmentos espacio-temporales en un continuo temporal.

 

El plano-secuencia y  el plano fijo largo se utilizaron, por ejemplo, en algunos filmes neorrealistas para restituir documentalmente la existen-cia real de los personajes. Además de esta descripción de la exteriori-dad se buscó profundizar en la conciencia subjetiva y expresar el tiempo psicológico, perceptual o subjetivo (Resnais y Antonioni ente otros) que ya se venía manifestando en la literatura a partir de Proust, Joyce y Faulkner.

 

La novela presenta dificultades para hacer coincidir la duración del relato y la duración de la historia, ya que le resulta imposible manifestar la velocidad de, por ejemplo, un diálogo o los tiempos muertos de una conversación. Uno de los procedimientos adoptados por la literatura para expresar la duración es el de la reducción temporal donde el tiempo narrado se limita al máximo  (horas, a lo sumo días)   buscando  equilibrar  el  tiempo narrado y el tiempo de la narración.

 

Si bien no es frecuente, es posible hacer coincidir el tiempo diegético (el que se manifiesta a través de las imágenes) con el tiempo del relato (idéntico al tiempo de la percepción).

 

Zavattini expresó una vez: “Mi deseo sería filmar noventa minutos en la vida de un hombre durante los cuales no sucede nada”.

Esta idea de filmar en tiempo real fue puesta en práctica en algunas experiencias cinematográficas de Andy Warhol: en “Sleep” (1963), donde se registra con cámara fija las 6 horas reales de sueño de un personaje, o en “Empire” (1964)  donde una cámara apunta durante 8 horas el extremo superior del Empire State Building.

 

Para concluir tomaremos la idea de Umberto Eco de que el film y la narrativa literaria utilizan en ocasiones estructuras homólogas con propósitos muy distintos.

El cine cuando descubre que gracias al montaje puede jugar con varios “presentes”, y poner así en tela de juicio una determinada noción de “sucesión temporal”, se sirve de ello para “representar algo distinto” (esto es, contar una historia).

 

La narrativa en el momento en que descubre esta posibilidad, la elige como objeto de discurso, o sea, no la utiliza como artificio para narrar una historia, sino que, en realidad, relata varias historias para plantear, en definitiva, como “tema” del relato el problema del tiempo.  

 

 

investigación y redacción: Ernesto Flomenbaum

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