Kluge ha visto muchas películas y reelaborado su influencia; ante todo la de Jean-Luc Godard, que fue el primero en romper con el esquema rígido de hacer cine y en utilizar incisos con citas, interpolaciones y epígrafes de capítulos y con tonos dicotómicos.

Este principio estilístico está muy lejos de ser el ‘arte por el arte’. Kluge mismo ha llamado la atención en una entrevista diciendo que lo pretendido con ello era suscitar asociaciones en el espectador. De esta manera, se aproxima al ‘teatro épico’ de Bertolt Brecht, que le hace al espectador tomar constantemente conciencia de que asiste a un juego que no busca excitarle sino estimularle a contemplar científico-críticamente lo expuesto.

Por esta razón Kluge suprime eventualmente la realidad fílmica, por esto intercala a veces escenas documentales y deja traslucir lo técnico (la presencia del equipo de filmación en el fuera de campo de la imagen). 

Esto no facilita la comprensión del filme y necesariamente se desearía contemplarlo por una segunda vez. No se hace en él un llamamiento a nuestras emociones, sino a nuestro entendimiento.

Kluge, por lo demás, no puede prescindir completamente de todos los recursos tradicionales. Su música de tango, que evidentemente tiene en su caso un valor sentimental, evoca en el espectador asentimiento pero ninguna reflexión.

 

Su base teórica se sustenta en la Escuela de Frankfurt, en Horkheimer y Adorno (de quien fuera discípulo). Estos habían declarado su escepticismo frente a la ‘industria cultural del film’, que genera un arte que tras la aparente diversidad de productos esconde la homogeneidad, y cuyos mecanismos ideológicos no dejan espacio a la imaginación o a la reflexión del espectador. Kluge, como estimulado, quizás, a desarrollar una alternativa a esta caracterización negativa, elabora y pone en práctica una teoría, según la cual, el film no se produce en la pantalla sino en la cabeza del espectador: el orden tiene que realizarse en la mente del espectador, pero en primer lugar el asunto sobre el que trata el filme.

 

"El realismo no es un estado natural. El estado natural es la ideología, los sueños. Al elevar yo la protesta contra el principio del realismo, contra lo que la realidad me hace, soy realista. Así pues, soy realista partiendo de una base antirrealista. Y esta dialéctica motiva que yo aniquile todos los métodos realistas, si es que quiero ser realista". (A.K.)

 

Kluge logra con su técnica narrativa que el espectador mantenga despierta la atención constantemente y que con mayor fruición saboree sus pulidos textos.

Para su cosmovisión no existen ya ninguna clase de imágenes auténticas. Por esa razón sus filmes también tienen que ‘despedirse del cine clásico’, precisamente  porque tiene  que inventar  de  modo  permanente imágenes de cosas y  hechos de los cuales no pueden existir ya imágenes.

 

“Quien haya observado bien aquel 1945, entonces no se cree en la persistencia de las sociedades. Una sociedad consolidada para mil años como la del III Reich y aún las sociedades de los adversarios del Reich, la coalición de 1939, todas ellas se han desintegrado de forma particularmente radical sin que algo sustancial del hombre y de la sociedad haya cambiado. Y por eso descreo de esa nueva religiosidad que se orienta al poder, al reconocimiento de que el poder es algo sustancial. En este sentido creo en el cambio permanente, en la movilidad de la sociedad que es algo así como agua, fluido, inconsistente, y yo relato a partir de aquí.” (A.K.)

 

“La patriota” (1979), la demostración más perfecta de las teorías de Kluge, es un filme que se resiste completamente a ser incluido en el cine narrativo y su lineamiento y causalidad, rechaza incluso una lógica exposición del contenido. En cambio, se presentan diversas perspectivas, actitudes, opiniones y empresas para circunscribir el tema central de trabajo de Kluge: la formación de una nueva conciencia histórica. “La historia es materia dura, no algo maleable y blando”. No se trata de una reconstrucción de la historia, conocida como la visión ilustrada, usual y con una actitud retrospectiva de la clase de historia, sino que se trata de comprender la historia.

 

“Creo que todos los tipos humanos que presento tienen un valor, un coraje muy específico, y que intentan responder con carácter, desplegando sus virtudes, como si fueran regimientos intentando responder al destino.

“Un hombre emplea incondicionalmente su capacidad. Lo que puede ha de ocurrir. Podemos hacer la guerra entonces haremos la guerra, podemos hacer la paz, entonces, si no fracasamos por culpa de nuestra incapacidad haremos la paz. Hay una frase de Nietzsche: ‘Para el hombre mejor querer el no-querer que no querer nada’.      

Y psicológicamente me parece exacta. Pero todo parece indicar que lo que ha podido aprender llega demasiado tarde”.

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“Está esa bella historia de la montaña detrás de la casa a la que le quita el sol. Puedes acarrear cada día un balde de tierra y la montaña no se vuelve por eso más pequeña. Con respeto suficiente ante el hecho de tener que luchar en circunstancias imposibles (eso lo describe Robert Müssil),  eso es lo que entretanto he tratado juntamente con otros de describir para nuestro ‘fin de siècle’, para el final de nuestro siglo XX, hasta que le encontremos una respuesta. Y debemos acostumbrarnos a la idea de que este siglo XX, y que ahora se acaba, ha fracasado. Este siglo no ha aportado nada. Es una prolongación con otros medios del siglo XIX y punto”.

 

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“El desarrollo del circo a la par de la Revolución Francesa: aquí y ahora es presentado el hombre como omnipotente. Él es presentado aquí y ahora, por así decirlo, para ser festejado, es decir, para un día festivo, donde no se trabaja. Él puede danzar sobre la cuerda floja, puede imponer a la fuerza aspectos caracterológicos a los animales, de forma que los leones bostecen amigablemente y se metan en sus fauces cabezas humanas, que los elefantes bailen de puntillas, es decir, todo lo que un animal de por sí no puede hacer, y lo que los hombres, por supuesto, tampoco. Eso se consigue mediante ‘rendimiento extremo’, rigurosa teoría. Todo esto orientado a algo imposible y que lleva a la desgracia consigo.

 

“Esto es por así decirlo brutal. La quintaesencia del estricto empleo del poder, del poder irracional. Y la razón posee aquí otro matiz muy diferente, que nada tiene que ver con el pensar,  sino que tiene sus raíces en el carácter, es decir, que uno no hace nunca ciertas cosas.

Toda la tradición escéptica, que es la condición básica para la Ilustración, se ha hundido. Esta es la exigencia esencial del siglo XX. Al querer uno estar en la cumbre de ese rendimiento extremo, como escéptico, tampoco consigue nada. Eso se une, por decirlo así, con el no profesionalismo profesional que hemos hecho Herzog o yo.  Hemos introducido en el cine alemán un cierto ‘diletantismo’ que conjuramos, porque vemos que dentro de este mundo fílmico no saben tratar el cine, de lo que resulta un cine narrativo aburrido; y nosotros, como inexpertos, queríamos derribar algo.”

 

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“La fidelidad y su destino, a la larga, me interesan como tema principal. Creo que es una de las pocas cualidades, no digo virtudes, que determine en nuestro pueblo y en todo lo europeo la manera de crear confianza y autoconciencia. Sin intercambio de fidelidad por fidelidad no hay autonomía pues si no… en quién puedo confiar?

Por eso digo conscientemente no una virtud sino una cualidad de la que los hombres no prescinden. Si el mundo es injusto tiene que haber por lo menos fidelidad, y eso es un deseo, no una virtud. Y si ese deseo no se cumple el hombre seguirá buscando, no? Creerá en lo más inverosímil y fantástico si la felicidad no se mantiene. Bueno, yo prefiero que haya fidelidad a que se creen nuevas religiones”.

 

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"Por qué los sentimientos que mueven el mundo traen al final tanta desgracia, si los mismos sentimientos son (cada uno) teólogos de la felicidad. Denodadamente creen en la felicidad... Todos los sentimientos creen en una salida feliz”. (A.K.)

 

Esta hipótesis se convierte en condición del orden experimental con el que Kluge investiga y compara la dramaturgia de las tragedias escritas y ocurridas: tragedias entre personas, entre naciones, conflictos cuyos mecanismos usurpadores residen en lo personal, en el ámbito de poder de los sentimientos. Aparecen ahí inquietantes paralelismos entre mitos, política y vida cotidiana. Procesos que comienzan promisoriamente y que tienen un desenlace catastrófico.

 

"Comienza con el enamoramiento y termina con el divorcio. Comienza en el año 1933 y termina en ruinas. Las grandes óperas tienen un comienzo prometedor, con sentimientos crecientes, y en el quinto acto contamos los muertos." (A.K.)

 

Kluge percibe el solapado paralelismo de su dramaturgia en la realidad,  en  la  representación de la realidad y en sus transformaciones por el arte.

Del siglo XX le interesa sobre todo el cine; del XIX, la ópera, la ‘fábrica de sentimientos’.

Su objetivo es la investigación de los caminos para sobrevivir, en los que se coloca como obstáculo el poder de los sentimientos: ímpetu asesino y celos, avaricia y desesperación, intolerancia y necesidad de dicha, añoranza de justicia, dolor, alegría, y como suma, un caos, cuyos mecanismos cree reconocer en sus estructuras.

 

Kluge comenta irónicamente en el filme “Trabajo ocasional de una esclava” (1973) la decisión de Roswitha Bronski de dedicarse a actividades políticas: “Dame un punto de apoyo fuera de la familia y cambiaré el mundo”. El director quiere articular sus críticas a la izquierda: concretamente a su tendencia a no solucionar los problemas allí donde surgen -en la esfera privada, en la familia- sino en su proclividad a proyectarlos hacia fuera, es decir “a solucionar en China un problema que es actual en su propia cocina”. Es indudable que está justificada la crítica del realizador y su exigencia a mostrarse más pacientes y a conceder mayor atención a los problemas pequeños, privados, pues tras esto no se oculta de ningún modo una actitud resignada, derrotista, como se le ha achacado a veces, principalmente por parte de las feministas, sino por el contrario, la aspiración a contemplar políticamente la vida privada.

 

“Para que las guerras estallen necesariamente tiene que haber una cierta imagen del mundo, una fe en la imagen, un fatalismo. Si puedo romper con esa creencia en el destino, en el fatalismo… y puedo, pues en esto consiste la tarea del artista: destruir la imagen que ellas llevan aparejada, entonces puedo combatir la guerra en uno de sus componentes, y me gustaría ser extintor de guerras, extintor de la historia.”

 

“Goethe ha descripto a los mediadores, a los extintores de incendios en el campo emocional, una y otra vez.        

Este aparece en su obra “Wahlverwandschaften” (Las afinidades electivas). Yo podré presentar repetidamente lo malo de Wahlverwandschaften y seguiría insistiendo al mismo tiempo en que tiene que haber una salida; si no para los señores, al menos para la familia del jardinero.

Estoy empeñado en encontrar los puntos en los que la felicidad tiene su sitio y aquellos otros que no aparecen por ninguna parte, es decir, las llamadas utopías. 

De alguna forma ya lo sé, la mayor parte de mis historias no son de un final emocionalmente feliz. En ellas hay repartidos un par de consuelos, pero de resultas no puede decirse que sean historias aleccionadoras. Y una de mis primeras narraciones tiene como subtítulo, como lema: ‘Usted no tiene aquí una historia complaciente’, porque es esta una expresión que no aguanto.

Y me salen siempre con lo de: ‘No podría ser un poco menos …’, etc. Y precisamente eso no puede ser, es decir, arranco una y otra vez de lo que se conoce del primer acto.

Al mismo tiempo estoy del todo convencido que en cualquier momento, en una historia cualquiera, está esperando un final feliz”. (A.K.)

 

Material elaborado a partir de una entrevista del crítico de cine Peter Buchka (1986) y material de archivo.

 

Alexander Kluge nació en Halberstadt en el año 1932. Estudiante de Historia y Derecho, obtiene el doctorado y se establece como abogado en 1958. Se interesa por el cine, se convierte en asistente de Fritz Lang (experiencia que él juzga decepcionante) y realiza varios cortometrajes entre 1960 y 1962. En este año se encuentra entre los redactores del Manifiesto de Oberhausen, que anuncia la renovación del cine alemán. Al tiempo que dirige el Institut für Filmgestaltung de la Universidad de Ulm, en 1963 crea su propia sociedad de producción, Kairos Film, y contribuye a la fundación del Curatorium del joven cine alemán, que financiará numerosas primeras obras. A la par de su actividad cinematográfica, publicó también numerosos textos entre obras literarias y ensayos sobre teoría del cine y las instituciones.

Su particular estilo narrativo nos revela, no sólo sus dotes intelectuales, gran lucidez y sentido crítico, sino, además, una fina ironía y sentido del humor.

Premios: León de Plata, Festival de Venecia, 1966 por su film “Adiós al ayer”; León de Oro, Festival de Venecia, 1968 por “Los artistas en la carpa del circo: perplejos” y el Premio de la crítica, Festival de Cannes, 1976 por “Ferdinando el duro”. Participó también en los filmes colectivos: “Alemania en otoño”(1977/78) y “Guerra y Paz” (1982/83).