Hablando de Cine

publicación  Nº 21

PSICOLOGÍA Y PSICOANÁLISIS DEL CINE

entro de las teorías metodológicas que abordaron el cine como tema de estudio encontramos junto a la semiología y a la sociología, a la psicología y el psicoanálisis.

Ya desde los años 1910 y 1930 se interesó la psicología por analizar el efecto de las imágenes sobre el espectador o en utilizar las imágenes como test. También fue tema central la situación cinematográfica, o sea, todos los fenómenos que suceden en la relación espectador-sala-pantalla: actitud previa, sala en penumbra, abandono al disfrute de la historia, procesos de desciframiento, identificación con personajes, fantasías, reelaboraciones, etc.

Los aportes de la psicología están referidos al campo de la: percepción, comprensión, memorización y participación.

Percepción.

En este terreno se plantea el fenómeno de la percepción del movimiento, en la sucesión de fotos fijas, producida por la velocidad de 24 fotogramas por segundo que logra eliminar el desnivel de luz y oscuridad (efecto de parpadeo) que se percibe en las antiguas proyecciones de 18 cuadros por segundo, y en segundo lugar la situación de las referencias. Por ejemplo en el muy conocido recurso de mostrar un auto en marcha en el centro de la imagen y el paisaje desplazándose detrás, se percibe como desplazándose el auto y el paisaje fijo. También influye el marco de referencia de la sala de proyección, de ahí que se haya experimentado últimamente con butacas móviles para películas de ciencia-ficción o de aventuras espaciales para acompañar el movimiento de las naves espaciales en vuelo.

Otro punto analizado es el de la percepción espacial, partiendo de la planimetría de la imagen proyectada y la óptica monocular (los intentos de cine en 3D hicieron más evidente la dificultad de representar la tridimensionalidad de los ambientes reales) valen en este caso las leyes de la perspectiva (aplicadas desde siglos en la pintura) para sugerir la profundidad espacial en una superficie plana y las de la constancia de la forma, por lo que una figura en primer plano no se ve como un gigante frente a otra que está más lejana.

Por último, la creencia acerca de la realidad de lo que se ve, ya que más allá de la naturaleza ilusoria de las imágenes el espectador las observa como si fueran reales. Por otra parte el espectador reconoce que hay estímulos provenientes del mundo real y otros que vienen del universo del film. Esta interacción de estímulos nos permite como espectadores entrar y salir de este mundo evocado el cual puede o no percibirse como real según las “distancias psicológicas” con las que abordamos el relato.

Comprensión - Memorización.

El film fue utilizado generalmente como forma de testear los procesos y las capacidades utilizadas y requeridas para la comprensión del mismo (pensamiento racional, capacidad de asumir puntos de vista alternativos, y de intercambiar pasado y futuro, virtualidad y realidad, etc.) y a su vez las dificultades del discurso fílmico, según los grados de desarrollo mental.

De los estudios se deduce que el cine no opera sólo a partir de la naturaleza y la espontaneidad, sino que, por el contrario, se sirve tanto de procesos automáticos de reconocimiento de la realidad como de convenciones simbólicas y discursivas.

Si el cine es un “lenguaje universal” interpretar sus signos no es poca cosa.

Con respecto a la memorización se diferencia la que surge al término de la proyección (memoria inmediata) de la que queda tras un tiempo (memoria diferida). En el primer caso hay un intenso trabajo de condensación de los datos percibidos y se recuerdan los momentos cumbres o las particularidades y  se les impone un orden que puede ser subjetivo. En el segundo caso tenemos una notable pérdida de datos visuales y sonoros, de detalles y acciones características (las que determinan el sentido de la historia) quedando un relato en clave, estereotipado, el cual es producto de una reescritura mental que se adueñó de los elementos originales.

Participación.

En el espectador se produce una relación empática con lo que ve en la pantalla que puede llevarlo a “vivir” directamente los sucesos del film. Pueden producirse reacciones motrices donde el espectador realiza movimientos sincronizados con el del o los actores con los cuales se identifique.

Con referencia a la situación en la sala, esta se caracteriza por: la inmovilidad relativa del espectador, con una pérdida momentánea de la conciencia del cuerpo; la oscuridad y aislamiento; la agudeza del estímulo visual que genera que el espectador se olvide de sí y se reconozca en el otro. También se estudió el efecto catártico del espectador cinematográfico, “regulando” determinadas inclinaciones psicológicas del mismo (agresividad, voyeurismo, erotismo, etc.).

Psicología cognitiva.

Otro aspecto desarrollado por la psicología es el que considera la percepción configurada como una actividad basada en la reconstrucción y en la hipótesis: el observador procesa los datos que recibe según los esquemas mentales que le permiten interpretar lo que tiene ante sí y formular expectativas sobre lo que vendrá después.

Referido al cine se plantea que si bien en un primer momento un film puede parecer un sucedáneo de la realidad, una vez percibidas las relaciones espacio-temporales del mismo se percibe que es una construcción. Esta construcción se basa en el trabajo de la cámara,  según como va  seleccionando los  fragmentos  de esa realidad y los va recomponiendo en un universo nuevo propuesto por el director y reconstruido por la actividad mental del espectador.

EL PSICOANÁLISIS DEL CINE.

En los años 70 se recurrió al psicoanálisis para responder a preguntas de fondo, más que para poner de manifiesto el funcionamiento del cine.

Un camino es el de intentar reconstruir un mensaje que no se ha hecho explícito, a través de los síntomas reveladores y de los olvidos tomando al director como paciente, al filme como testimonio y el espectador crítico como psicoanalista. Este tipo de aplicación psicoanalítica se aproxima más a una teoría de la crítica que con una teoría del cine.

Otro camino más productivo es el que traza analogías entre el film y ciertos productos del inconsciente como los sueños, para conocer si ciertos procedimientos de este pueden determinar al primero.

En la posguerra se determina los puntos de semejanza entre ambos, dentro del campo de exploración de la situación cinematográfica: 

-   el carácter visual de ambos;

-  la gran libertad de maniobra al no parecer unidas las imágenes ni por vínculos temporales ni por vínculos espaciales sólidos y fuertes;

-  una gramática coincidente: fundidos o zoom o montajes también aparecen en los sueños;

-   las secuencias avanzan sobre la base de relaciones de contigüidad y de imaginación.

Para el espectador la oscuridad de la sala, el aislamiento de los cuerpos, la irrealidad de las imágenes, el abandono psicológico, todo es similar a las condiciones de sueño.

Se suscita una relación empática ajena a la simple pasividad, sumado  a los  procesos de  identificación y de proyección con los personajes e historias. Las representaciones que ambos elaboran poseen un carácter de realidad particular, elabora una copia de la vida y a la vez algo distinto a ella.

El cine y el aparato psíquico.

Esta corriente se desarrolló en los primeros años 70, en una época que se caracteriza por un vivo interés por los mecanismos de la ideología, y en particular por la forma en que el sujeto se representa a sí mismo y a su experiencia social.

También se desarrolla a partir de la relectura que Lacan hace de Freud, lo que explica mejor la voluntad de conectar fenómenos psíquicos y lingüísticos. Lacan sostenía que el inconsciente esta estructurado como lenguaje y que tal estructura se asienta en un juego de diferencias y ausencias y está construida por un conjunto de relaciones en las que cada elemento se tiene que definir por contraste: es lo que no son los otros.

Se considera entonces que el cine, más que un medio para llegar a ciertos núcleos secretos o más que un equivalente de ciertas manifestaciones de nuestro inconsciente, parece un fenómeno que prolonga y engloba las estructuras y dinámicas que estudia el psicoanálisis: el cine está directamente modelado sobre nuestro aparato psíquico.

En la situación cinematográfica se descubre una reproducción de los momentos claves que preceden a la formación de nuestro yo y ocasionan las neurosis y las psicosis. En los procedimientos básicos del cine se descubre una reedición de los mecanismos con los que construimos los sueños, los lapsus y las alucinaciones.

Se descubre una especie de inconsciente del propio cine en el uso del campo-contracampo (contraposición del que ve y lo visto)  o en el uso de ciertas figuras recurrentes,  como  el doble, el espejo o la máscara.

Procesos y figuras fílmicas.

Otra área de estudio está constituida por los procesos de significación activados por el filme y las figuras que éste elabora.

Thierry Kuntzel desarrolla la idea según la cual la formación de un filme descansa en los mecanismos que posibilitan la formación de los sueños. En ambos casos estamos ante un juego de recuperaciones, transformaciones y camuflajes, que tienen lugar entre un “contenido latente” y el sueño manifiesto, en un caso, y en el otro entre dos estados, dos niveles o dos partes de un film.

Tanto en un sueño como en un film se reconocen procesos de condensación y de desplazamiento, figuras que no corresponden a símbolos fijos sino que son elementos que sirven para estructurar la cadena significante y para indicar las dinámicas que la mueven. Las figuras, entonces, están más relacionadas con el “proceso de significación” antes que con su “significado”.

Bellour relaciona el surgimiento del deseo y el acatamiento a la ley, la dinámica de las pulsiones, con la estructura narrativa del cine clásico, donde observó que este comienza cuando hay algo que no cuadra y termina cuando las cosas se disponen (o parece que se disponen) a encajar. En medio una densa serie de repeticiones que tratan a la vez de enmendar el desequilibrio que dio origen a la narración y de buscar otro nuevo para concluirla. En estas repeticiones se reconoce la dinámica de las pulsiones.

Bellour ve en el cine clásico (Hitchcock, Lang, Minelli) una utilización constante de “rimas”, es decir, vuelta a encuadres o grupo de encuadres con características idénticas (en lo formal y en el contenido), condensaciones (encuadres que reúnen características que fueron distribuidas antes en otros), desviaciones (reelaboración de los mismos encuadres) y rupturas (los momentos en los que se rompe el equilibrio).   Por  lo tanto,  más allá  de  la  historia  que se cuenta,  es  en la  estructura del filme, en la estructura de su narración, donde se manifiestan las correspondencias con los procesos psíquicos.

El aporte de Christian Metz.

Con relación a algunos aspectos señalados de la analogía entre experiencia onírica y experiencia cinematográfica, Metz reformula esta diciendo que: “El soñador no sabe que sueña, en cambio el espectador sabe que está en el cine. La percepción fílmica es una percepción real y no un proceso psíquico interno. El filme narrativo es mucho más lógico y organizado que los sueños.”

En cuanto al espectador, son tres los aportes del saber psicoanalítico para definir sus rasgos: la identificación especular, el voyeurismo y el fetichismo.

En el primer caso, si bien en el filme no se puede reflejar la imagen del espectador, este se identifica con un personaje, con el actor que lo interpreta o consigo mismo (no como objeto, sino como sujeto trascendental; como ‘yo’ que sabe que percibe algo imaginario, y que sabe que es él quien lo está percibiendo). También se identifica con el ojo de la cámara y con el punto de vista del director.

En el segundo caso, esta pulsión preceptiva se caracteriza por no querer incorporar al objeto deseado, sino por querer que siga siendo distinto y distante. El cine agranda la separación entre deseo y objeto. Los espectadores y los sonidos que nos ofrece son particularmente ricos y variados, sitúa sus imágenes en lo inaccesible, en un jamás poseíble. Nos enseña su mundo y nos lo niega: lo que representa parece existir pero al mismo tiempo no es, pues está en otro lugar.

En el tercer caso, “el fetiche es el cine en su estado físico”. El cine como técnica. La técnica cinematográfica nos habla de la realidad que hemos perdido, al tiempo que se nos ofrece como sustituto de esa pérdida.

investigación y redacción: Ernesto Flomenbaum