Hablando de Cine

publicación especial Nº 1

 CINE ALEMÁN EN LOS '20

 Entre el expresionismo y la mirada social

“Hay que prevenirse de un cierto peligro consistente en considerar cualquier film alemán de los años veinte como un film expresionista”.

                                                                                        Lotte Eisner

ablar de la década del 20 en Alemania es referirse a la  República de Weimar (1889-1933), o sea, la primera democracia alemana, y al movimiento cultural generado bajo las condiciones político-sociales en que se desenvolvió la República.

La joven República tuvo una pesada carga que resolver como consecuencia, por un lado, de los condicionamientos impuestos por el Tratado de Versalles, y por otro, los acontecimientos sociales y políticos producto de los movimientos revolucionarios de los años 1918-19, y con la postura extrema de la derecha y de la izquierda en contra del sistema.

Sin lugar a dudas, los años veinte fueron -no sólo en Alemania, pero precisamente también en Alemania- una década enormemente productiva en el terreno artístico e intelectual. Lo que hoy denominamos “cultura de Weimar” no es pues, de ningún modo, el resultado de un proceso de transfiguración póstumo o de una historia selectiva de la civilización, ni tampoco es un mito que fuera creado tras el año 1933. No obstante, el concepto “cultura de Weimar” debe ser precisado y limitado en doble sentido.

Primero: La escena cultural y la vida política en la Alemania de Weimar se hallan en una relación extrañamente ajena y apenas tienen conexión entre sí. La vivacidad y producción creativa del sector cultural contribuyeron poco a acrecentar el prestigio de la República, como régimen político, y a lograr una estabilización de la democracia. Numerosos exponentes de la cultura de Weimar ejercieron una crítica mordaz contra la forma concreta del orden estatal republicano y estuvieron muy lejos de identificarse con la República de Weimar. En éste sentido, la “cultura de Weimar” no fue tanto una cultura de la República, sino, más bien, cultura alemana en la época de la República de Weimar.

Segundo: El sector cultural de la época de Weimar no debe reducirse a la vanguardia artística y a la irrupción de una cultura de masas. Los nombres, títulos, realizaciones que se asocian con los conceptos de “cultura de Weimar” y “década de oro” no son ilimitadamente representativos de la vida cultural e intelectual de aquellos tiempos en su totalidad: la “modernidad” no dominaba a sus anchas la escena cultural, el arte nuevo no era en modo alguno popular y de aceptación general, las orientaciones artísticas tradicionales y el lenguaje plástico convencional siguieron teniendo una gran influencia, y una fuerte corriente de pesimismo cultural y de crítica a la civilización oponía tenaz resistencia al avance de la modernidad. Por eso, la cultura alemana de esta época fue una cultura profundamente escindida, o dicho más exactamente: en la Alemania de Weimar existían dos culturas que apenas tenían que ver nada entre sí y que se enfrentaban con honda extrañeza y hostilidad, tratando de negarse mutuamente la ‘calidad cultural’, aunque con muy distintas justificaciones.

Fueron los representantes de la “cultura de Weimar” quienes desataron  los   impulsos    más    importantes   y   quienes determinaron los temas de la discusión; sus trabajos despertaron el interés del público, dominaron el mercado del arte y la escena literaria, consiguieron una vasta divulgación y gozaron de reputación internacional.

Este predominio de la literatura, pintura, arquitectura, teatro y escenografía modernos se vio enconadamente combatido por impetuosas fuerzas conservadoras y antimodernistas que contaban con el respaldo de amplias capas de la población. Su hora sonó en el año 1933.

La inestabilidad, que fue una fatalidad para la República como orden político y social, se convirtió en una oportunidad para el círculo de las artes y de la cultura;  la abundancia de talentos y de temas conflictivos, combinada con la libertad política, abrió un campo de experimentación sin límites. Pero entre la creación artística vanguardista y el gusto y la concientización general de una gran parte de los consumidores burgueses (y no burgueses) de la cultura existía una discrepancia poco menos que insalvable. De ahí que la característica relevante de la “década de oro” de los años veinte resulta ser el desgarramiento entre la voluntad por la modernidad y el miedo ante la modernidad, entre el radicalismo y la resignación, entre la orientación hacia un racionalismo de serena objetividad y la entrega a un profundo irracionalismo de signo místico-contemplativo o milenarista.

2.    2. Expresionismo y Nueva Objetividad

La consolidación de la industria cinematográfica alemana a partir de la creación de los estudios cinematográficos UFA en 1917, ve surgir dos líneas de expresión: la expresionista y la de crítica social, expresada esta última en los kammerspielfilms y en el movimiento de la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit).  

En el desarrollo de ambas fue fundamental la presencia y personalidad del poeta y guionista Carl Mayer.

Estas dos vertientes, en muy contadas ocasiones, se dan en forma pura y son más bien las mixturas y contradicciones las que prevalecen en su mayoría.

En términos sintéticos se podría señalar el siguiente esquema comparativo entre uno y otro:

De ahí que según Lotte Eisner existen muy pocos films íntegramente expresionistas:

“El gabinete del Dr. Caligari” (1919) de R. Wiene

“De la mañana hasta la medianoche” (1920) de K. Martin

“El hombre de las figuras de cera” (1924) de P. Leni

 En el resto de los films de la época se toman aspectos parciales de la estructura expresionista -según las necesidades narrativas- produciéndose una amalgama de estilos.

Por lo cual se podrían señalar como films parcialmente expresionistas:

“El Golem” (2da. versión, 1920) de P. Wegener

“Raskolnikoff” (1923) de R. Wiene

“El tesoro” (1923) de G.W. Pabst

“La muerte cansada” (1921) de F. Lang

“Nosferatu” (1922) de F.W. Murnau

Por consecuencia se podría señalar a estos directores como parcialmente expresionistas, es decir, que no han sistematizado en sus films los elementos típicamente expresionistas, y que estos fueron utilizados según sus propias necesidades.

3. Expresionismo. Una definición

Expresionismo es una de esas palabras que poseen, en su función de definir los fenómenos culturales, un significado general y otro específico. En su sentido más amplio es usada para describir obras de arte en las que predomina el sentimiento sobre el pensamiento, en las que el artista utiliza su medio no para describir situaciones, sino para expresar emociones; con este propósito permite que ese medio se use por encima de las convenciones estéticas aceptadas en ese momento.

El expresionismo es, en éste sentido, uno de los elementos constituyentes de la dialéctica entre pensamiento y sentimiento. Con distintos grados de intensidad, se lo encuentra en todas las edades y en todas las culturas.

Sin embargo, en un sentido más específico, el expresionismo se refiere a las obras de un gran número de artistas que a fines del siglo XIX y principios del XX trasladaron los principios generales del expresionismo a una doctrina específica.

Podemos encontrar un punto de partida en la revuelta contra el racionalismo y el consiguiente cultivo de la sensibilidad, que había continuado avanzando desde los inicios del movimiento romántico; y que en el curso del siglo XIX había recibido el apoyo de una variedad de fuentes: el existencialismo de Heidegger, el misticismo revolucionario de Kierkegaard, las torturadas  preocupaciones sociales de Ibsen y Strindberg, la angustia febril  de Whitman y Swinburne, los agresivos mitos dionisíacos de Nietzsche.

Con los descubrimientos de Darwin, las teorías de Marx, las investigaciones de Freud, el hombre occidental había empezado a alterar sus nociones de la humanidad.

Cuando la razón descubre nuevos horizontes y aniquila viejos mitos, estos mitos sobreviven alimentados por los sentimientos a ellos ligados. Ellos deben abandonar entonces sus pretensiones de verdad y expresarse en un plano donde se reconozca de antemano su falta de objetividad.

El expresionismo sobre todo dio importancia a la validez absoluta de la visión personal, a fin de proyectar en el receptor las experiencias interiores del artista: agresivas, místicas, angustiosas o líricas. Esto es aplicable ya sea a las artes plásticas, como a la música, la literatura, el teatro y el cine. El artista se manifiesta exaltando el lado oscuro de los elementos que representa (personajes, situaciones, actitudes, objetos) mostrándolos a través de deformaciones, haciendo hincapié en lo grotesco y llegando hasta la caricatura. Este material temático puede ser provisto ya sea por su realidad, o bien, tomando los temas de las tradiciones folklóricas y las leyendas, actualizándolas. Al mismo tiempo va renovando los medios que le sirven para expresarse, descubriendo nuevas formas y técnicas, tratando de lograr así el mayor efecto expresivo.

4.    Antecedentes temáticos

Los antecedentes temáticos del cine expresionista lo podemos encontrar en la literatura fantástica. Aún antes de la difusión del movimiento romántico en Europa, en Alemania, todos los elementos sobrenaturales imaginables se habían convertido en palabra escrita o habían poblado las pinturas y grabados renacentistas.

La novela de Grimmelshausen, “Simplicissimus” (1669), o las obras de los pintores Durero, Holbein, Baldung, Altdorfer o Grünewald testimonian las fantasías cotidianas y mórbidas con que se complacían las mentes de un pueblo donde el misticismo cristiano y el demonismo pagano se repartían conciencias y marcaron con un sello inconfundible a toda la Edad Media y el Renacimiento. 

“Sturm und Drang” (aproximadamente traducible por Tempestad y Pasión), el drama de Klinger, había dado nombre al movimiento que desde 1770 a 1790 preparó la llegada del Romanticismo.

Con este despertar del genio germánico, revivieron también los antiguos mitos populares y, sobre todo, el culto de la muerte y el sueño, y esa oscilación entre Eros y Thanatos que definen al romanticismo alemán y sobre todo al género fantástico, que en adelante, se impondría con esos sentimientos constantes de ensoñación unidos a la atracción por el abismo de las tinieblas.

Roger Caillois en “Imágenes, imágenes…” propone una clasificación de los temas de la literatura fantástica, advirtiendo que se trata de un “catálogo que cada uno puede continuar a su gusto”. La lista simplificada es la siguiente:

· el pacto con el demonio;

· el espectro condenado a una carrera desordenada y eterna;

· la muerte personificada, que aparece en medio de los vivos;

· los vampiros;

· la estatua, el maniquí, la armadura, el autómata que de

  pronto se anima y adquiere una terrible independencia;

· la mujer fantasma salida del más allá, seductora y mortal;

· la inversión de los dominios del sueño y de la realidad;

· la detención o repetición del tiempo.

Vemos así cómo el cine expresionista se nutre de la tradición literaria fantástica para elaborar sus temas, y transformar en imágenes cinematográficas lo que hasta entonces pertenecía al campo de la imaginación del lector o a la imaginería de dibujantes y pintores.

5. Los medios expresivos

Veamos a continuación, en las películas que podrían compartir la categoría de expresionistas, cómo fueron utilizados los elementos constitutivos de un film que, en algunos casos, se transformaron en protagonistas de los mismos.

5.1. La escenografía

En “El gabinete del Dr. Caligari” es la escenografía la que cobra una enorme trascendencia. Realizada con un sentido planimétrico, las calles y perspectivas no tienen profundidad real, lograda a veces a través de un telón de fondo que representa la prolongación de las callejuelas mediante líneas onduladas. Y sin respetar los ejes verticales, se transforman los interiores y exteriores en un marco inestable a punto de desintegrarse, con un movimiento -si no real, al menos sicológico- dado por la gran cantidad de direcciones diagonales.

Las curvas, las líneas sesgadas, tienen en sí una significación netamente metafísica, porque la línea oblicua tiene sobre el espectador un efecto muy diferente al carácter estable de las rectas horizontales y verticales; y las curvas inesperadas provocan una reacción psíquica de un orden totalmente distinto que las líneas de corte armónico. Lo que interesa aquí es crear la inquietud y el terror. La diversidad de planos se convierte en una preocupación secundaria.

Es la imagen de un calabozo, en el cual los rasgos negros de ángulos y aristas se apretujan hacia arriba, donde la abstracción extrema y la total deformación del decorado de Caligari logran su punto culminante. El efecto de opresión se aumenta por la prolongación de las líneas hacia la tierra, apuntando sus flechas en la dirección del lugar en que se encuentra acurrucado el prisionero, cargado de cadenas. Los decoradores de Caligari (los pintores expresionistas Walter Röhrig, Hermann Warm y Walter Reimann) lograron allí dar la idea de la cárcel en lo absoluto. Mediante esta deformación seleccionada y creadora el artista dispone de medios que le permiten representar la complejidad psíquica con intensidad.

Fueron varias las películas en que se desarrolló esa “artificialidad” del decorado para crear las atmósferas cargadas del estilo expresionista: del mismo Wiene se pueden citar “Genuine” (1920) y “Raskolnikoff” que sin embargo no llegan a la altura de “Caligari”. De Karl Heinz Martin, “De la mañana hasta la medianoche” y de Hanns Kobe, “Torgus” (1921).

Si en Caligari la distorsión se justificaba, teniendo en cuenta que las imágenes representaban la visión de un loco, en el film de Martin, el punto de vista es diferente: vemos objetos y personas tal como los concibe el cajero arrancado por el azar de su mundo de todos los días y que se ve arrastrado por su conciencia y sus turbios deseos. En consecuencia, las formas que para él adquieren importancia, se tornan gigantescas y se liberan de toda relación y proporción lógicas con el ambiente, en total concordancia con los preceptos del expresionismo.

5.2. La iluminación

Las experiencias de iluminación llevadas a cabo por Max Reinhardt en sus puestas teatrales, fueron bien asimiladas por los directores de cine y le dieron a las películas un sello muy particular a partir de la elaboración del claroscuro.

Reinhardt utilizaba el contraste acentuado de luces y sombras: determinaba la brusca iluminación de un personaje o de un objeto por el rayo del proyector para concentrar la atención del espectador, y dejaba, en ese preciso momento, a todos los demás personajes y objetos sumidos en vagas tinieblas. Siempre se había complacido en moldear las formas mediante la cálida luz vertida por una fuente invisible, multiplicar esas fuentes, redondear, fundir y horadar las superficies mediante las sombras, con el único fin de suprimir todo verismo y naturalismo minucioso. El método consistente en subrayar y destacar, a menudo con exceso, el relieve y contornos de un objeto o las molduras de un decorado, se convertirá en una característica del film alemán. A partir de ese momento los decorados se iluminan en la base, para acentuar el relieve, deformando y transformando la plástica, mediante una reunión de líneas enceguecedoras e insólitas. Se llegará, también, a disponer grandes proyectores sobre los costados para iluminarlos en forma oblicua y aclarar violentamente la arquitectura, o producir, con ayuda de las superficies salientes, esos estridentes acordes de luces y sombras que son ya clásicos.

Esta aplicación la encontramos en la película en episodiso “Homunculus” (1916) de Otto Rippert y Albert Neuss, donde se encuentran todos los contrastes en blanco y negro, los choques de luces y sombras, y todos los elementos clásicos del cine alemán, desde “La muerte cansada o Las tres luces”  hasta “Metrópolis” (1926) ambas de Fritz Lang.

Paul Wegener, quien durante años formó parte de la compañía de Reinhardt en calidad de actor, saca provecho de su experiencia y no deja de servirse de todos los efectos de iluminación ya vistos con Reinhardt. Sin embargo no se limita a imitarlo sino que le infunde un sello personal al utilizar una luz más matizada, bien lejos del choque de contrastes, creando una luz cálida en los interiores, a lo Rembrandt.

Esto es aplicado en su película “El Golem” donde muestra: estrellas titilantes sobre el terciopelo del cielo; el resplandor que brota del fuego de un alquimista; pequeña lámpara de aceite que ilumina la aparición de Myriam en el ángulo de una habitación sumida en la oscuridad; sirviente con una linterna o bien la fila de antorchas oscilando en la noche; y, en la sinagoga, los efectos de luces temblorosas sobre las formas humanas imprecisas, envueltas en sus mantos, mientras emerge en la oscuridad el candelabro sagrado de siete brazos rodeado de un halo. Asimismo la escena de los círculos de fuego de la invocación al demonio es todavía más imponente que la secuencia análoga del “Fausto” (1925) de Murnau.

A propósito de éste último, según Lotte Eisner, el comienzo de su Fausto presenta lo más notable y asombroso que haya creado el claroscuro alemán. La luz es utilizada con carácter evocativo, no hay contrastes arbitrarios, las formas, en algunas circunstancias, se esfuman y en otras se desprenden de brumas suavemente luminosas. Nos encontramos en ésta película en el apogeo del claroscuro.

Gracias a la eficiencia técnica de los estudios de la UFA y al trabajo de los directores de fotografía Karl Freund y Fritz Arno Wagner es que se pudo alcanzar este grado de maestría en la utilización de la iluminación.

Con referencia al trabajo de los mismos, han escrito Roger Manvell y Heinrich Fraenkel en su libro “El Cine Alemán”: “Si cabe definir el arte fotográfico como el de pintar una escena con luz, eso es precisamente lo que hicieron esos dos destacados directores de fotografía, utilizando con mano maestra la combinación de luces altas con zonas en penumbra, construyendo composiciones de luces y sombras, rodeando la imagen de niebla, disolviéndola mediante sobreimpresiones, convirtiéndola en mágica por medio de exposiciones múltiples y creando vastas perspectivas dotadas de una profundidad ilusorias mediante trucos ópticos capaces de combinar maquetas con decorados a tamaño real”.

5.2.1.  Las sombras

El cine alemán supo sacar provecho de las sombras para dar connotación de lo amenazante, del presagio siniestro, y en gran medida convertirla en imagen del destino.

El ya mencionado director teatral Max Reinhardt había comprendido el poder de esas sombras que unen lo decorativo y lo enigmático a los símbolos. En su primera puesta en escena de la pieza de Ibsen, “Espectros”, en 1916, en el momento en que la madre enloquecida corre detrás de su hija que delira, la hacía pasar delante de una lámpara encendida y las sombras inmensas se deslizaban por las paredes de la escena evocando una persecución de demonios.

Hallamos numerosos ejemplos, en el cine, de la utilización de las sombras para subrayar el carácter  de los personajes o dar sentido dramático a las escenas: en “Caligari” el sonámbulo Cesare, al extender sus manos criminales, proyecta  su  sombra  gigantesca  sobre  el muro; lo mismo que   Nosferatu  inclinado  sobre  el  lecho  del  viajero   o subiendo por la escalera.

A la entrada de la sala en la que yace Sigfrido, la sombra se adelanta al turbio Hagen, para anunciar la presencia del asesino. Sobre la alta pared de una terraza en que se abrazan los amantes, en “El estudiante de Praga” (1913), se proyecta la sombra desmesurada de Scapinelli, encarnación del diablo.

En “M., el vampiro negro” (1931),  sobre el cartel que promete una recompensa por la captura del inasible criminal, se ve dibujarse la sombra de éste por encima de la niña que ignora la siniestra advertencia.

En “La noche de San Silvestre” (1923), la muchacha espía con aprensión la silueta de su suegra, presagio funesto, que se dibuja sobre una ventana escarchada. Finalmente, Murnau se servirá de ella en “Tabú” (1930) a modo de elemento enunciador: la sombra del sacerdote, cuya intransigencia va a destruir la dicha de los amantes, se desliza a través de la arena, fina como un dardo y arroja su amenaza sobre la sacrílega pareja que se ha dormido en la cabaña de bambú.

No sólo Max Reinhardt influyó en la iluminación sino también con sus puestas en escena, influencia que se destaca, por ejemplo, en la ya citada película “La muerte cansada” de  Lang, especialmente en el episodio que se desarrolla en Venecia durante el Renacimiento, en la escena de la gran escalera que atraviesa oblicuamente toda la pantalla y donde, a la luz de las antorchas, se despliega rítmicamente la multitud.

5.3. El paisaje natural y el de estudio

Puesto que es imposible arrancar el velo que separa al hombre nórdico de la naturaleza, los alemanes optaron por construir una naturaleza artificial, la única que puede serles accesible.  Al igual que la iluminación que concede relieve a personajes y objetos, el paisaje del film alemán se convierte en factor dramático.

Existen vínculos profundos entre los paisajes y los seres humanos; la fisonomía de una región debe subrayar y  acentuar la tensión de una escena. El expresionismo se construye su universo, no se adapta mediante la comprensión a un mundo ya existente.

La voluntad expresionista de eliminar la naturaleza, de llegar a una abstracción absoluta, contaba entonces con muchos partidarios. Resulta mucho más difícil llevar a buen término el paisaje expresionista que la simple abstracción arquitectónica. Apenas desaparece el expresionista, los dulces paisajes presentan el peligro del ‘cromo’, de la pomposidad. Lang lo comprendió así y por ello volvió al paisaje expresionista para componer su jardín de los ricos en “Metrópolis”.

De todos modos, ninguna película podrá ofrecernos ya esa sobriedad de “Caligari”, tan sencillamente lograda con árboles chatos y senderos cuyos lineamientos variados llegan a darnos una impresión de color.

Hay una excepción notable a ésta tendencia. Es la que se da en el film “Nosferatu”, donde contrariamente a lo que sucedía en la mayor parte de las películas alemanas de la época, los paisajes, las vistas de la pequeña ciudad o del castillo de Nosferatu se rodaron al aire libre. Murnau sabía discernir en la naturaleza la posibilidad de obtener hermosas imágenes y hacerla participar en el drama cuando, por ejemplo, mediante un montaje lleno de sensibilidad, el empuje de las olas deja prever la proximidad del vampiro, la inminencia del destino que va a golpear la ciudad. Sobre todos los paisajes: colinas sombrías, espesos bosques, cielos de nubes desflecadas que anuncian la tempestad, se cierne la noción de lo sobrenatural, aunque sean naturales.

5.4. Los personajes

Hay una influencia de la literatura romántica en el delineamiento de los personajes, los cuales se caracterizan por su ambigüedad y desdoblamiento. Entre los autores románticos ocurre con frecuencia que se ignore al comienzo si un personaje que terminará por revelarse simpático no es después de todo un demonio maligno. Hay una tendencia en éstos a situar las criaturas irreales producidas por su imaginación en la extraña escala de una jerarquía complicada, mezclando así la minuciosidad de un orden burgués sólidamente establecido con los elementos salidos totalmente de lo ordinario y visible para entrar en lo fantástico. 

Hacer que personajes aparentemente siniestros se revelen como bastante inofensivos es un placer al que raramente renunciará un director alemán.

El gusto de los cineastas alemanes por los personajes lúgubres llega a arrastrar al mismo Lang. En su film “La muerte cansada” el boticario que durante la noche busca la mandrágora está rodeado de elementos macabros.

La calvicie obsesionante de Nosferatu, de la que hallamos la réplica en el hombrecillo de “Genuine”, parece salida directamente de “Titán”, la novela de Jean Paul, que nos muestra a “un desconocido calvo como una calavera, desprovisto de cejas, de mejillas rosadas pero marchitas”.

El desdoblamiento demoníaco aparece en numerosas películas alemanas: Caligari es al mismo tiempo el eminente médico jefe y el charlatán de feria. Nosferatu, el vampiro, quiere comprar una casa a un corredor de inmuebles, empapado él mismo de diabolismo.  Y el personaje de la Muerte en “La muerte cansada” figura a la vez como vulgar viajero en busca de un terreno en venta.

Parece que para el alemán, el lado demoníaco del individuo siempre implica obligadamente una contraparte burguesa. Ese gusto morboso por el desdoblamiento lo encontramos en las dos películas de “El Dr. Mabuse” (1922) y, atenuado, en “M., el vampiro negro”, todas ellas de Lang.

Hoffmann, nos dice Heine, transformaba a los hombres en bestias, y a las bestias en consejeros áulicos prusianos y en asesores financieros. Es éste mundo híbrido, a medias real, el que subsiste en las películas alemanas.

5.5. El vestuario

El vestuario será siempre una especie de factor dramático para el cine alemán: Homúnculus, criatura nacida de un artificio de laboratorio, parece tomar forma solamente por los contrastes entre el negro del fondo y el de su capa y su sombrero de copa, y el blanco de su máscara de muerto y de sus manos crispadas.

La vestimenta del Dr. Caligari, una amplia capa flotante que le confiere aspecto de murciélago, se introduce en la acción propiamente dicha en virtud del dinamismo sugestivo y tradicional de los alemanes, inclinados a las polimorfas transformaciones.

En “El estudiante de Praga”, el Diablo, asume al mismo tiempo la forma de espantajo y de demonio cuando aparece próximo a uno de esos árboles retorcidos artificialmente en medio de la tempestad que agita los faldones de su levita.

Es de destacar el atuendo singular, pasado de moda y un tanto irreal de los personajes de Caligari o de los burgueses de “La Muerte cansada”. En numerosas películas alemanas se mueven personajes con ropa Biedermeier, es decir, de la época que comienza con la caída de Napoleón hasta el año 1848 aproximadamente. Esta es la época ‘hoffmanniana’ que tratan de resucitar películas como “El estudiante de Praga” o “Nosferatu” cuya acción transcurre en 1838, mientras los burgueses de “Caligari,” o de “La Muerte cansada”, e incluso los de “M., el vampiro negro”, sólo presentan su recuerdo vagamente adaptado.

5.6. La interpretación

De acuerdo con Edschmid, el hombre expresionista es hasta tal punto el ser absoluto, original, capaz de tantos grandes sentimientos directos, que parece llevar “el corazón pintado en el pecho”. Esta observación puede aplicarse a toda una generación de actores que exteriorizan las emociones y las reacciones psíquicas en la forma más exagerada.

Hamlet insta a los actores a no declamar con exageración, a no segar el aire con sus brazos, a no aullar, a no cortar las frases o las pasiones, sino a adaptar la palabra a la acción y a ser naturales.

Los preceptos de un autor dramático expresionista, Paul Kornfeld, propician exactamente lo contrario: que el actor no se esfuerce por dar la impresión de que la palabra y la idea han nacido simultáneamente en el momento en que se expresan; que ese actor se atreva a extender los brazos ampulosamente y a dar su impulso declamatorio a una frase, en una forma en que por cierto no lo haría en la vida cotidiana.

El ritmo de un gran gesto tiene una fuerza mucho más cargada de sentido y de emoción que el comportamiento natural más implacable. En la mímica del actor de cine da por resultado esas expresiones y gestos sin transición, sin matices intermedios, esos movimientos abruptos y duros, quebrados a mitad de camino, que componen el registro habitual del actor expresionista.

Es necesario, subraya Kurtz, que las fórmulas establecidas por el artista expresionista para la formación del espacio sean igualmente valederas para la evolución del cuerpo humano: debe expresarse lo pasional de una situación por medio de una movilidad intensa y es menester inventar movimientos que superen a la realidad. Porque el ritmo íntimo de la vida de un personaje se traduce en su gesto.

La deformación expresionista de los gestos es la contraparte de la deformación de los objetos.

6. El kammerspielfilm y el “film de calle”

Luego de la primer conflagración mundial los artistas reflejaron con gran intensidad la vida en las ciudades modernas, así como sus conflictos sociales e intelectuales. La estética utilizada fue la del realismo, en oposición al romanticismo expresionista, y adoptó una mirada analítico-crítica sobre la época. Es decir que no se limitaron a registrar simplemente la realidad circundante, sino que caracterizaron los conflictos y tomaron partido abiertamente, aplicando muchas veces el análisis marxista en la descripción de las condiciones de vida.

La consigna se podría definir como: Basta de quimeras y delirios; no más fervores por dimensiones cósmicas y profundidades ignotas del yo; nada de viajes a tierras exóticas, ni tampoco un regreso a “la Madre”; sino la observación de la intrínseca apariencia de nuestro yo, de sus agitaciones y miserias y del medio del cual se nutre.

Esta mirada al mundo que los rodea los llevaba a describir los escenarios de la ciudad: calles, fábricas, hoteles, centros de diversión nocturnos, y a los seres que los habitan.

Aparecen reflejados el miedo, el aislamiento y la desorientación del hombre moderno, como consecuencia de procesos económicos  descriptos  en  los  términos  de  la  teoría marxista como distanciamiento y objetivación, y también desde los formulados por Nietzsche acerca del derrumbe de las jerarquías de valores del s. XX, resumido por la sentencia: “Dios ha muerto”.

La vertiente del cine alemán de los años veinte constituida por los kammerspielfilms, constituye según el director Lupu Pick “una bofetada naturalista para los snobs expresionistas”.

En estos films predominan el drama social y psicológico y están inspirados en el teatro de cámara (kammerspiel) y relacionados también con el movimiento denominado “Nueva Objetividad” (Neue Sachlichkeit), marcado esencialmente por la aportación del gran teórico y realizador teatral Bertolt Brecht. Esta tendencia derivó en cine en lo que se denominó también “film de calle”.

Esta vertiente temática se sumerge en la crisis social que padece la República de Weimar con su secuela de conflictos, decadencia moral, inestabilidad y miseria. Son numerosos los films que no se contentan con ser el espejo del mundo exterior y que participan en su análisis y crítica e intentan también transformarlo. Una profunda voluntad ética y social sostiene este cine. Se imprime una observación sin sentimentalismos, en muchos casos libre casi por completo de emociones excepto cuando se toma partido abiertamente y no se reprime ni oculta el compromiso político contra las injusticias sociales y a favor de la solidaridad con la clase oprimida.

En estos films son protagonistas los personajes comunes: funcionarios, empleados, obreros, prostitutas. Ellos son los antihéroes a quienes los espectadores reconocen, y en los cuales se reconocen fácilmente.

La sexualidad ocupa también un lugar relevante.

La prostitución, la homosexualidad, e incluso, las enfermedades venéreas, son los temas que más a menudo aborda directamente el cine de la época, con bastante crudeza. Hay que tener en cuenta, que en todas las ciudades alemanas la prostitución se hallaba muy extendida, así como la miseria de toda una parte de la población.

Entre los films que responden a todas estas características antes expuestas podemos citar:

“La noche de San Silvestre” (1923) de Lupu Pick, considerada como una de las obras maestras del kammerspielfilm. En él se muestra la fatalidad del destino, la imposibilidad de comunicación social, el aniquilamiento del espíritu bajo la miseria ideológica.

“La calle” (1924), el mejor film de Karl Grüne, es un testimonio directo de la crisis moral que atraviesa la nación alemana. Es la historia de un funcionario que se ahoga en su vida familiar y se siente irresistiblemente atraído por la vida nocturna; seducido por una joven, se siente atrapado por los lugares más ambiguos de la ciudad. El drama se desarrolla en una sola noche en la cual, primero es acusado de asesinato y luego declarado inocente. Por la mañana retoma su vida de familia, desgarrado por los remordimientos y abrumado por la realidad que lo rodea.

“El Dr. Mabuse” (1922) de Fritz Lang, en el que se lleva a la pantalla a una especie de megalómano asesino, cuyos planes se ven favorecidos por la crisis: fabrica billetes falsos, organiza bancarrotas, utiliza el hipnotismo para imponer su poder. En este film puede verse también una premonición de los dramas por los que pasará el país con la llegada del nazismo.

 “El último hombre” (1924) de F. W. Murnau, es un film extremadamente cruel, que se convierte en una acusación despiadada sobre algunos valores sustentados por la sociedad alemana. Es la historia de un antiguo portero de hotel que pierde su empleo a causa de su edad, y al mismo tiempo su respetabilidad. Es relegado a un puesto subalterno y humillante, el de cuidar los lavabos, lo que le hace ganarse el desprecio ante sus propios ojos y ante sus vecinos.

“Los bastardos” (1926) de Gerhard Lamprecht, es un drama que gira en torno a las desgracias de los niños pobres y su explotación.

“La calle sin alegría” (1925) de G. W. Pabst, marca una especie de renovación tanto desde el punto de vista formal como de su contenido. El argumento es muy simple, pero ambicioso, pues se trata de mostrar la ciudad de Viena durante la inflación. La dueña de un burdel, con el fin de conseguir nuevas mujeres para su negocio, simula ayudar a las familias que se encuentran en la miseria.

Con Pabst el drama psicológico se desplaza y se transforma, para convertirse en una denuncia política. Él mismo expresó: “¿Que necesidad hay de un tratamiento romántico? La vida real es ya de por sí demasiado ‘romántica’, demasiado sombría”. En 1928 rueda “Crisis”, drama sobre la infidelidad y sobre el libertinaje; y después “La caja de Pandora” o “Lulú” (1929), según la obra de Frank Wedekind, donde una huérfana convertida en prostituta, siembra la muerte a su alrededor, hasta ser asesinada a su vez por Jack ‘el destripador’.

Pabst utiliza las pulsiones sexuales de sus personajes para impulsar su relato como en “Misterios de un alma” (1926) en el que un profesor, obseso sexual y criminal, es curado finalmente por medio del psicoanálisis.

Para la elaboración del guión de ésta película requirió de la colaboración de los doctores Karl Abraham y Hanns Sachs, colaboradores de Sigmund Freud. Sin embargo, en el mundo de Pabst la verdad de los sueños no podía rivalizar nunca con la verdad de la vida real.

Por último, en “Tres páginas de un diario” (1929) intenta alcanzar el secreto más íntimo de los seres que se hunden en el vicio, a través de la historia de una joven que es seducida por un hombre sin escrúpulos, amigo de su padre, la misma tarde en que cumple 18 años. Madre soltera, su familia la encierra en un correccional, de donde se evade para caer en la prostitución.

El tema amoroso ocupa un lugar importante en films como “El pasaje en la noche” (1921) de Murnau, en el que un médico deja a su novia por el amor de una bailarina.

Del mismo año es “La ronda” de Richard Oswald donde se narra la historia de una joven seducida por su profesor de piano, y después por un amigo de éste quien finalmente la obliga a prostituirse. “Tragedia de amor” (1923) de Joe May, muestra a una mujer que es asaltada por un presentimiento durante un viaje y vuelve de nuevo a su casa, encontrando a su marido asesinado. Posteriormente se enamora del asesino.

Desde el punto de vista, no solo temático, sino también desde el estético, la mayoría de los films que se han enumerado presentan unas cualidades excepcionales. Lang, Murnau, Pabst, han desempeñado un papel decisivo en la evolución de este género de cine y han influido en los años más sobresalientes del cine norteamericano, así como en las investigaciones vanguardistas que han marcado la época contemporánea.

Bibliografía consultada

La pantalla diabólica. Lotte Eisner. Editorial Losange

Fuentes y documentos del cine. J. Romaguera i Ramió / H. Alsina     Thevenet - Editorial Gustavo Gili

Diccionario del Cine.   Editorial Rialp

Historia Universal del Cine.  Editorial Salvat

Historia Universal del Cine.  Editorial Planeta

Gráfica crítica en la época de Weimar.  Catálogo de la muestra en el M.N.B.A.            

investigación y redacción: Ernesto Flomenbaum