Hablando de Cine

publicación especial Nº 2

 EL CINE EN CHINA

l cine penetró muy pronto en China: la primera vez que se proyectó una película fue el 11 de agosto de 1896 en Shanghai, la ciudad más cosmopolita, por las concesiones (barrios enteros) atribuidas a diversas potencias extranjeras. Esta particularidad haría de Shanghai la cuna, y durante mucho tiempo el centro de la industria cinematográfica china. Esta primera película, naturalmente importada, fue proyectada en uno de los parques de atracciones de la ciudad, y su éxito estimuló otras proyecciones.

Sin embargo, fue en 1905 en Beijing (antes Pekín) donde la primera película nacional fue roda­da por profesionales del estudio de fotografía Fengtai abierto en 1892 por un tal Ren Jingfeng, pionero chino formado en Japón, que más tarde invertiría una parte de su capital en una sala de cine llamada Daguanlou. Esta película de tres bobinas, de una duración total de quince minutos fue rodada en tres días al aire libre con el célebre actor de la ópera de Pekín Tan Xinpei, interpretando extractos de una obra de repertorio, Dingjunshan (El monte Dingjun). Una tienda especializada de Beijing propiedad de un alemán proveyó el material. Si la cámara era francesa, el opera­dor era chino: Liu Zhonglun. Animado por estte primer intento, Ren Jingfeng, rodó el mismo año varias pequeñas obras de ópera en el estudio Fengtai para su comercialización en su sala de Daguanlou, a la que rápidamente se unió la sala Jixiang.

Sin embargo, hubo que esperar a 1913 para que se rodara el primer largometraje chino (cuatro bobinas, ¡todo un récord!): Nanfu nanqi (Una pareja desgraciada) sátira de los matrimonios impuestos, de Zhang Weitong (conocido por Zhang Shichuan) y Zheng Zhengqiu, producida por Asia Motion Pictures fundada por americanos en el mismo año.

En 1926, los diferentes estudios de Shanghai producían ya 70 películas y los hermanos Wan realizaban los primeros dibujos animados (300 m), Danao huashi. El retraso con respecto al resto del mundo fue recuperado rápidamente. La primera película sonora (grabada en un disco) fue presentada el 15 de marzo de 1930: Genü Hongmüdan (La cantante Hong Meu-dan) realizada también por Zhang Shichuan. Este había creado en 1916 la primera sociedad de producción realmente china antes de lanzar la Mingxing (la Estrella) en 1922, cantera de donde saldrían pronto las mejores películas de los años veinte y treinta.

No obstante, los distribuidores y los propietarios de salas seguían sien­do extranjeros como lo fue el primer empresario, a principios de siglo, el español A. Ramos, y la mayoría de las películas programadas se importaban de los países que po­seían concesiones; por ello, durante mucho tiempo, los chinos llamarían al cine "los juegos de sombras chinescas occidentales". El capital chino -a veces proveniente de Hong Kong- se invirtió lentamente en la industria cinematográfica. Su evolución entraba en el ámbito del subdesarrollo económico de China, en su estado semicolonial.

Fenómeno fundamentalmente urbano a pesar de una población del 80% rural, el cine extraía sus temas casi exclusivamente de la vida de ciudad, al menos hasta la mitad de los años treinta. Generalmente los personajes pertenecían o bien al ambiente intelectual, o bien a la burguesía de los negocios, o incluso, a las capas superiores de la sociedad.

Eran los protagonistas de dramas sentimentales en los que el amor era tratado al estilo de la “prensa del corazón”, melodramas lacrimógenos plagados de huérfanos, de mujeres abandonadas, de desconsoladas viudas y de niños serviciales (Géu'er jiu zu ji [El huérfano salva a su abuelo, 1923], Kelian de guinü [La pobre niña, 1925], realizadas por Zhang Shi­chuan, etc.).

El teatro y la literatura clásicos, la fuente inagotable de los diversos tipos de óperas (mal explotados a pesar de su riqueza), renovaron un poco una temática extremamente pobre, reducida a veces a imitaciones de cómicos americanos, sobre todo Laurel y Hardy o Chaplin. Por ejemplo, Huaji dawang you hua ji (El rey de los clowns visita China, 1922) y Danao guai juchang (1923), dos películas de Zhang Shichuan que marcaron los orígenes de la sociedad Mingxing.

Las otras influencias extranjeras resultaron más fecundas, como la de Lubitsch, según demuestra la prolífica realización de Li Pingqian (la última parte de su carrera se completó en Hong Kong).

A partir de 1930 se impuso una voluntad de ruptura y de renovación entre los cineastas de izquierdas, de entre los que muchos estaban en estrecha relación con esta colonia británica, mientras que otros volvían de los Estados Unidos (Sun Yu, Hong Shen, Situ Huimin).

2. HACIA EL SOCIALISMO.

En respuesta a la censura impuesta por el gobierno de Chiang Kai-Chek, el 1 de enero de 1930, estos cineastas crearon un organismo corporativo por iniciativa de miembros del partido comunista, y se repartieron en los diversos estudios de las compañías cinematográficas de Shanghai.

En julio unos críticos lanzaron la revista L'art du film denunciando en ella el control del capital americano en la industria cinematográfica nacional como generadora de la crisis que afectaba la producción, pero tuvieron que suspenderla voluntariamente tras el cuarto número.

Los japoneses invadieron en 1931 las provincias chinas del nordeste y bombardearon Shanghai el 28 de enero de 1932 destruyendo 16 de las 39 salas de cine de la ciudad y varios estudios; una treintena de sociedades cinematográficas debieron abandonar sus actividades.

En 1932 el Partido Comunista de China creó un grupo cinematográfico clandestino, el que impulsó vigorosamente el movimiento fílmico del Ala Izquierda. Surgirían así muchas películas de contenido social progresista, como así también de claro mensaje ideológico.

La censura gubernamental decidió en junio inscribir en la lista negra de las películas prohibidas las obras provocadoras: películas que convocaban al pueblo chino a luchar contra el Japón, o las de carácter revolucionario, que describían las condiciones sociales o propagaban la ideología comunista.

Los comandos de Camisas Azules, organización terrorista a la orden del régimen, multiplicaron las incursiones en los estudios en los que trabajaban cineastas de izquierdas. Artífice de su reagru­pamiento, Xia Yan escribió dos guiones sobre los que Cheng Bugao realizó en 1933 las primeras películas cuyos protagonistas eran campesinos: Kuang Liu (El torrente sal­vaje, 1933) y Chuncan (Versos de seda en primavera, 1933). Un nuevo cine había nacido de inspiración popular, portador de un mensaje social, aún no político, pero sí de contenido crítico.

A partir de entonces, tras los campesinos, otras categorías sociales explotadas aparecerán en la pantalla a pesar del terror blanco,  los  atentados  contra  los  estudios  o  su  cierre   por decreto gubernamental, y los arrestos de cineastas (muchos llegaron hasta Hong Kong donde continuaron su actividad profe­sional). Los obreros y otros trabajadores manuales comienzan a protagonizar las historias: Yuguang qu, (La canción del pescador, 1934) de Cai Chusheng; Dalu (La ruta, íd.) de Sun Yu; también las mujeres con: Nüxing de nahan (Gritos de mujeres, 1933), Chuanjia nü (La batelera, 1935) de Shen Xiling, Xin nüxing (Mujeres modernas, 1934), de Cai Chusheng, etc.

En 1937, el éxodo de cineastas se aceleró con el estado de guerra abierto, y la ocupación de Shanghai por los japoneses fue un duro golpe para esta corriente de inspiración popular fuertemente influenciada por la literatura rusa de siglo XIX. Habría que esperar diez años para que se manifestase de nuevo. En efecto, los japoneses habían construido unos estudios, en 1933, en Changchun, en el nordeste chino que ocupaban desde hacía dos años; en ellos produjeron 200 pelí­culas hasta 1945. A partir de 1937 se apoderaron de los estudios de Beijing.

Los estudios de Shanghai, sobreviviendo en las concesio­nes o barrios extranjeros hasta el ataque de Pearl Harbour, estuvieron en zona ocupada de 1941 a 1945, lo cual limitaba su independencia. Los cineastas que no habían logrado llegar a Hong Kong estaban diseminados en el interior del país, a menudo reagrupados en compañías teatrales itinerantes, en las que muchos volvieron a realizar su primer oficio.

Fueron bastante numerosos los que retornaron a su actividad en ciudades como Wuhan o Chogqing, en las que se abrieron sucesivos estudios dependiendo de los des­plazamientos del gobierno que huía de la invasión. Los militantes de izquierdas animaron entonces una corriente llamada "de defensa nacional", que  dio  lugar  a  películas que exaltaban el patriotismo, la unión de la nación y del pueblo chino, la resistencia a la agresión japonesa.

Entre estos filmes se pueden citar: Changkong wan li (Diez mil lirios en el cielo, 1940), de Sun Yu, Zhonghua ernü (Hijos e hijas de China, 1939), de Shen Xiling, Huo de xili (Bautismo de fuego, 1940) igualmente de Sun Yu, Ba­bai zhuangshi (800 soldados heroicos, 1938) de Yuan Muzhi, Rexue zhonghun   (El amor de la patria, 1938), de Yuan Congmei, varias películas de Shi Dongshan, etc., sin olvidar las realizaciones de Cai Chusheng en su exilio de Hong Kong: Gudao tiantang (El paraíso de la isla huérfana, 1939) y Qiancheng wamli (Un porvenir radiante, 1940).

Durante este tiempo, desde la Larga Marcha en 1935, los comunistas habían ocupado una vasta región del noroeste que administraron a partir de la pequeña ciudad de Yan'an. A partir de 1938, un hombre que el año anterior, antes de irse a Shanghai, había conseguido una de las cumbres del arte cinematográfico chino con Malu tianshi (Los ángeles de la calle, 1937), el escritor, actor y realizador Yuan Muzhi, organizó allí un grupo cinematográfico cuyo equipo podía trasladarse en su totalidad a lomos de un caballo; la primera cámara se la consiguió Joris Ivens en Xi'an, donde estaban los cineastas, muchos de Shanghai, que habían venido a constituir ese grupo.

 De 1938 a 1947 se rodaron en Yan'an una veintena de películas, reportajes y documentales de gran interés histórico. Beijing fue ocupado por los comunistas en enero, pero antes de que la actividad cinematográfica volviese a la capital, el cine de la nueva China propiamente dicho nació en los estudios del nordeste. Donde se realizó en 1947-1948 la serie documental Minzhu Dongbei (Nordeste democrático, en 17 partes) así como la primera película de ficción de la era socialista Qiao (El puente, 1949) de Wang Bin.

A partir de esta época, varios cineastas se entroncan en la gran corriente regeneradora que diez años antes había dotado de sus títulos de nobleza a la cinematografía de Shanghai con Los ángeles de la calle de Yuan Muzhi, Yasuiqian (La moneda del año nuevo, 1936), de Zhang Shichuan, Shizi jietou (Cru­ce de caminos, 1937) de Shen Xiling, etc. (de hecho era la prefigu-ración del futuro neorrealismo que se atribuyó al cine italiano en los años cuarenta al desconocer Europa el cine chino de los años treinta).

A esta línea pertenecen en particular dos obras de Zuo Lin, Yedian (El refugio, 1947), adaptación de Bajos fondos de Gorki, y Bao (El reloj, 1949), sobre una obra de Pantaleiev: dos películas iniciadas en 1947, interrumpi­das a causa de la censura del Guomindang* y terminadas tras el cambio de régimen: Wuya yu maque (Cuervos y gorriones, 1949) de Zheng Junli, y San Mao liulang ji (San Mao el pequeño vagabundo, 1949) de Zhao Ming y Yan Gong, Wo zhe yi beizi (Mi vida entera, 1950) de Shi Hui.

Estos años de la postguerra estuvieron fuertemente marcados por las secuelas de la guerra extranjera y por la guerra civil que se extendía más y más. Destaquemos en relación más o menos directa con esas circunstancias: Songhuajiang shang (Sobre Sungari, 1947) de Jin Shan, Yijiang chunshui xiang dong liu (El río corre hacia el este/Las lágrimas de Yangtsé, íd.) de Cai Chusheng y Zheng Junli, Zonghua nüeru (Las hijas de China, 1949) de Ling Zi­feng y Zhai Qiang, Zhujiang (Las lágrimas del río de las perlas, Id.) de Wang Weiyi, Baimao nü (La niña de los cabellos blancos, 1951) de Shui Hua y Wang Bin, Shangrao jizhongying (El campo de concentración de Shangrao, íd.) de Sha Meng y Zhang Ke.

3. EL CINE EN LA REPÚBLICA POPULAR CHINA.

En octubre de 1949, al nacer la República Popular China, el cine dependía de dos sec­tores: la Oficina del Cine que a su vez de­pendía del Ministerio de Cultura, y la sección de propaganda del Comité Central del Partido Comunista.

La cinematografía de la Nueva China heredó la tradición del realismo socialista**. Rápidamente uno o varios viceministros de Cultura se encargaron exclusivamente del cine.

A partir de julio de 1949, los cineastas crearon su Asociación profesional. Su objetivo era realizar películas dedicadas a los obreros, campesinos y soldados, siguiendo la línea esbozada por Mao Zedong en Yan'an a lo largo de una conferencia sobre literatura y arte, y en las intervenciones que aún hoy tienen valor programático. China disponía entonces de ocho estudios (tres del Estado, cinco privados -en Shanghai- que serían nacionalizados en 1952-1953), de 596 salas de proyección y de unos cincuenta equipos itinerantes. En los estudios estatales trabajaban 3.000 personas.

En 1949, la pro­ducción sólo fue de seis largometrajes y 47.310.000 espectadores. En 1950, se realizaron 35 películas de ficción (29 producidas por los estudios del Estado, 6 por los estudios privados).

El primer objetivo -hacer competir el mercado nacional con las películas americanas (de 1945 a 1949 se proyectaron en China 1.900)- se consiguió plenamente gracias a la guerra de Corea (1950-1953).

 El mejor medio, aparte de las decisiones administrativas, era aumentar la producción: hasta 1981, en cuanto a las películas de ficción, no se lograría sobrepasar las cifras más altas de 1958: 103 (82 en 1959, 87 en 1960). Según palabras de Mao Zedong el ci­ne, como la literatura y el resto de las artes, debe ser utilitario.

Arte de masas por excelencia, concebido como un medio de propaganda y de educación socialista, debía ba­sarse en un aparato de difusión muy desarrollado; así se multiplicaron las salas, y sobre todo los equipos móviles de proyección para las vastas regiones rurales y montañosas; el conjunto de estas unidades de proyección pasó de 2.282 en 1952 a 110.000 en 1978 (de los que 90.000 eran equipos itinerantes) para alcanzar la cifra de 129.000 a finales de 1981.

Este progreso permitió un aumento espectacular del número de espectadores: 600 millones en 1952, 1.749 millones en 1957, 22.500 millones en 1978 (frente a 18.300 millones en 1977) y cerca de 26.000 millones en 1981 (70 millones al día, de los que 50 millones eran campesinos). Toda la infraestructura debía enfocarse a esta demanda creciente por lo que en 1958 se decidió multiplicar los estudios: a finales de 1959 existían 33; sin embargo, algunos tuvieron una existencia efímera; a finales de 1979 sólo había una decena, pero la industria cinematográfica empleaba entonces 400.000 personas (frente a 60.000 en 1959).

Durante mucho tiempo tributaría del extranjero para su equipamiento técnico (pero ya con 28 fábricas desde 1960), la primera producción experimental de película en blanco y negro se hizo en 1958-59 y la primera película de color salió de fábrica únicamente en 1965; sin embargo en 1954 se realizó el primer largometraje en color Liang Shanbo yu Zhu Yingtai (Los amores de Liang Shanbo y Zhu Yingtai) de Shang Hu y Huang Sha, en 1959 el primer filme en CinemaScope, Laobing xinzhuan (Nueva historia de un viejo soldado) de Shen Fu y en 1960 el primero estereoscópico.

Esta expansión fue bruscamente detenida en 1966. Si, según el historiador Cheng Jihua de 1905 a 1949 se realizaron 2.000 películas, de 1949 a 1966 se rodaron 673 de ficción. La revolución cultural rechazó tanto unas como otras.

El 75% de las películas realizadas de 1949 a 1966 tenían como tema fundamental la Revolución china, la construcción de la nueva sociedad socialista, y el 14% de los episodios históricos, la guerra contra la invasión japonesa en particular. Sin embargo, todas fueron calificadas de hierbas venenosas.

La represión azotó a los cineastas, sobre todo a los veteranos de los años treinta que la sufrieron incluso dos años antes que las otras categorías intelectuales, tras una violenta campaña contra dos películas culpables de olvidar la lucha de clases y de transmitir una ideología humanista pequeño-burguesa: Zaochun eryue (Primavera precoz, 1963), de Xie Tieli, que representaría a China en Cannes en 1979, y Beiguo jiangan (Al norte también hay tierras fértiles, 1963) de Shen Fu. El viceministro de Cultura Xia Yan y el director de la Oficina de Cine Chen Huang Mei fueron considerados responsables de estas producciones y fueron perseguidos a lo largo de los años siguientes.

Entonces se ocupó del cine la esposa de Mao Zedong, Jiang Qing, antigua actriz de los años treinta, que había llegado a ser miembro de la cúpula política del partido comunista. No era la primera vez que el cine constituía el centro de las luchas políticas. Ya en 1951, una violenta tempestad se abatió sobre los medios cinematográficos a propósito de la película Wu Xun zhuan (La vida de Wu Xun. 1950) de Sun Yu, atacada por un violento editorial de El diario del pueblo que, se supo más tarde, había sido escrito por el mismo Mao. A principios de la revolución cultural la prensa se lanzó contra otra película de la que Jiang Qing puso en duda el mensaje histórico, Qinggong mishi (Historia secreta de la corte de los Qing, de Zhu Shilin) rodada en Hong Kong en 1948.

Bajo el mandato de Jiang Qing el cine debía de obedecer una serie de reglas obligatorias que no dejaban ninguna iniciativa al director; éste desaparece ante el colectivo que constituye el equipo; ya no hay genérico, el anonimato es obligado.

De 1967 a 1972 no se rodó ninguna película de ficción; solo algunas obras de teatro filmadas, documentales y películas científicas y educativas -que siempre han representado una parte importante (y a menudo la mejor) del cine chino (2.000 películas de la última categoría de 1949 a 1979, 150 en 1979, de las que se ocuparon 2.000 cineastas).

La producción aumentó poco a poco a partir de 1972 y varios cineastas experi­mentados volvieron a la actividad tras las críticas de que fueron objeto: Xie Jin, Xie Tieli, Sang Hu, etc.; en 1973 se proyectaron cuatro películas de ficción, entre ellas Qingsong ling (La montaña de los pinos verdes) de Lu Guoquan y Jiang Shusen. Si embargo, en 1975 y 1976 varias películas provocaron conflictos entre los dirigentes del partido comunista: Juelie (Ruptura), Chuangye (Los pioneros, 1974) de Yu Yanfu, Haixia (Haixia, 1975) de Qiang Jiang, Chen Huaiai y Wang Haowei, Chunmiao de Xie Jin, 1975.

Pero un nuevo empuje resulta difícil tras la caída de Jiang Qing y de sus amigos políticos en octubre de 1976: el cine había quedado privado de muchos artistas y técnicos, agotados por las persecuciones, muertos en prisión (Zheng Junli, Gu Eryi) o demasiado tiempo alejados de la producción.

4. DESPUÉS DE LA REVOLUCIÓN CULTURAL.

Las antiguas estructuras, desmanteladas por la revolución cultural, fueron restauradas, la Asociación de Cineastas volvió a abrir su sede en marzo de 1978, y organizó su segundo congreso (387 delegados) en otoño de 1979; las revistas, todas prohibidas durante diez años, reaparecieron poco a poco (La pantalla china alcanzó a fines de los 80 una tirada de ocho millones de ejempla­res por número); los institutos cinematográficos volvieron a la actividad (179 admitidos de 13.000 candidatos en noviembre de 1978 en Beijing).  

Se realizaron 24 películas de fic­ción en 1977, 46 en 1978, 65 (con las obras de teatro filmadas) en 1979, 80 (mas 15 coproducciones) en 1980, 106 en 1981. A finales de 1979, aparecen los estudios de la Juventud; en 1980 nació la Sociedad de Estudios del cine mundial. Durante años, los cineastas chinos habían perdido el contacto con el mundo. A partir de 1977, volvieron a descubrirlo. y con él, técnicas y procedimientos que adoptaron con apetito de neófitos.

La producción fílmica de la República Popular China sufrió transformaciones notorias con la aparición de la denominada Quinta Generación de directores -Chen Kaige (1952), Zhang Yimou (1950), Tian Zhuangzhuang, Wu Tianming-, varios de ellos egresados de la primera promoción (1982) del Instituto de Cine de Beijing. La institución había permanecido clausurada durante los años de la Revolución Cultural del proletariado (1966-1977) y su apertura, en 1978, sólo fue posible luego de la muerte de Mao (1976) y del arresto de los líderes políticos (la denominada Banda de los Cuatro).

“La Quinta Generación es el primer grupo de directores que tiene acceso a la obra de Fassbinder, Hitchcock, Bertolucci, Fellini y Kurosawa. También a las lecturas de los trabajos de Jean-Paul Sartre y de Freud, cuyos puntos sobre el individuo le permite entender sus propias experiencias caóticas" (Wu Tianming).

El nuevo cine no sólo se detuvo en el análisis critico de la economía feudal existente en el país hasta las primeras décadas del siglo, donde también están presentes la sumisión de la mujer y la invasión japonesa al territorio (Sorgo rojo; 1988; Ju Dou, 1990; Esposas y concubinas, 1991, de Zhang Yi-mou), sino que, por sobre todo, apuntó su mirada enjuiciadora al rígido sistema im­puesto por el gobierno comunista, a  través  de  los  trabajadores  de  Xie Fei (Hibiscus, 1987), de Zhang    Yimou   (Qiu  Ju,  una  mujer  china,  1992; ¡Vivir!, 1994), y de Chen Kaige (Tierra amarilla, 1984; El gran des­file, 1985; El rey de los niños, 1988; La vida en un hilo, 1991).

En todos se expresa la lucha entre los deseos individuales y el acatamiento de los valores colectivos.

Varios de estos filmes debieron padecer la recriminación de los guardianes (censores) del régimen, al no concordar con los valores propugnados por el Estado, y en algunos casos negándoles representatividad en los Festivales internacionales.

De todos modos, el reconocimiento internacional llegó pronto con los premios obtenidos en los Festivales regionales y europeos, donde se pusieron de manifiesto los valores artísticos y técnico-industriales alcanzados en las producciones de estos realizadores.

Así, por ejemplo, Sorgo rojo obtiene el Oso de Oro en el Festival de Berlín de 1988; Hombre y demonio (1989) de Huang Shugin recibe el Gran Premio del Festival de Rio de Janeiro de 1990; El restaurante del pato laqueado (1990) de Gu Rong obtiene en China el premio Gallo de Oro a la Mejor Opera Prima, y es centro de estudios y debates en el Simposio de Cine Chino-Japonés; Fiesta de primavera (1991) de Huang Jianzhong y Li Xiaowan recibe el Premio Especial del Jurado y a Mejor Actriz en el 4º Festival Internacional de Cine de Tokio de 1991.

Chen Kaige fue el primero en salir al ruedo internacional, en 1984, con la muy elogiada Yellow Earth (La tierra amarilla). Pero de allí en adelante, la senda victoriosa fue toda de Zhang (su camarógrafo hasta ese momento), al punto que sus compatriotas le pusieron el apodo de dejiangzhuanyehu (algo así como "experto en premios"). Chen, mientras tanto, dirigía una serie de fracasos que le valieron el mote de zhelidaoyan ("el director filosófico"): sus sesudas propuestas eran rechazadas por crítica y público. Un filme suyo presentado en Cannes, King of the Children (El rey de los niños), se habla llevado allí el premio Despertador de Oro a la "película más aburrida del festival".

En 1991, Chen presentó en Cannes Life on a String (La vida en un hilo) y nuevamente las críticas fueron pésimas. El filme ni siquiera se estrenó en China aunque, años después, ganó una suerte de culto internacional. Sin embargo, con Adiós, mi concubina obtiene la Palma de Oro del Festival de Cannes de 1994.

Yellow Earth fue la película que lanzó a ambos. En Occidente alabaron su extraordinario poder visual: pocos pensaban que en China había gente capaz de hacer filmes tan sofisticados. En su país dividió aguas entre fanáticos y detractores.

Los años 80 vieron la popularidad de Zhang; los premios y el prestigio internacio­nal del cine chino. La debacle de Chen lo hizo radicarse unos años en Nueva York y dedicarse a estudiar. Pero a finales de esa década y principios de la siguiente -y acaso como consecuencia de los cambios producidos tras la masacre de Tiananmen-, la ecuación cambió y los mismos críticos que los apoyaban les dieron la espalda, tratándolos de vendedores de exotismos chinos para Occidente y acusándolos de ser deshonestos y no ocuparse de la conflictiva realidad social de su país.

Zhang devolvió el gesto con La historia de Qiu Ju, su primera película contemporánea. Y Chen hizo algo similar con A­diós, mi concubina, tocando temas difíciles como las consecuencias de la revolución cultural y la homosexualidad.

Ya en 1995, Chen Kaige se embarcó en su proyecto más ambicioso hasta entonces: Luna seductora (1996) se centra en una serie de eventos que tuvieron lugar después de la caída de la dinastía Qing (1911), en los primeros años de la República. Los choques culturales entre la China moderna representada por la cosmopolita Shanghai de los años 20 y la provincia de Pang, a cien kilómetros, con todas sus tradiciones intactas, dan marco y contexto a la historia familiar que cuenta el filme.

"A diferencia de Adiós, mi concubina. -dice Chen-, Luna seductora observa a la sociedad a través de la gente que vive en ella. En otras palabras, entendiendo a los personajes uno es informado de cómo es la China de hoy en día".

Si bien Luna seductora tuvo su ya folclórico con­flicto con las autoridades chinas, ni esa película ni su aún no terminada El asesi­no -otro filme de época (siglo XII), anunciado como el más caro de la historia del cine chino- asustan a los censores de su país como lo hizo Adiós, mi concubina.

Hoy, el cine de la Quinta Generación ha sido asimilado por el radar cultural chino (bastante después que en Occidente), y los censores parecen más preocupados por nuevos realizadores, los de la llamada Sexta Generación, una camada de jóvenes "irrespetuosos" (entre los que se cuentan Zhang Yuan, mejor director en Mar del Plata 1996 por East Palace, West Palace [Detrás de la ciudad prohibida]) que filman sus películas callejeras y de bajo presupuesto fuera de los estudios oficiales y sin apoyo ni posibilidad de estreno.

Sus filmes no son tan prolijos y visualmente fascinantes como los de sus antece­sores, pero se acercan a una cruda realidad a la que realizadores como Chen y Zhang no supieron o no quisieron aproximarse.

El cine de los últimos años sufrió una clara influencia, la de las películas americanas, de Hong Kong y de Taiwan en primer lugar. Sin embargo, existe una auténtica tradición cinematográfica china que se afirmó de época en época a pesar de las huellas dejadas por las modas alemana, soviética, americana, etc. Más que nunca, el cine chino se abrió hacia el exterior: más de un millar de películas ex­tranjeras fueron dobladas al chino desde 1949, y China participó de 1978 a 1982 en un centenar de festivales internacionales. Hubo intercambios con numerosos países: delegaciones de cineastas, y organización de semanas de películas extranjeras.

Tras el lógico período de convalecencia, consecuencia del nihilismo y aislacionismo de la revolución cultural, el cine chino duda todavía entre las tentaciones de occidente y la fidelidad a su tradición, pudiendo no ser forzosamente irreconciliables sino al contrario: su combina­ción podría ser muy fecunda. Hoy, el director ha vuelto a ejercer su papel dirigente: la iniciativa de la elección de las películas a realizar ya no depende de la burocracia central sino de los estudios (de los que los cineastas reciben un salario).

La televisión (sólo 2 millones de receptores en 1978, pero cerca de 10 millones en 1982) no disputa todavía al cine los mil millones de espectadores del mercado nacional, a pesar de la rápida proliferación de telefilmes y de la creación de un estudio especializado en su realización a lo largo del verano de 1982.

Las “sombras eléctricas” (dianying, cine en chino) tienen un enorme público potencial, a pesar de los 25.000 millones anuales de espectadores actuales.

APÉNDICE: LA SITUACIÓN EN TAIWAN Y HONG KONG.

Distintas son las experiencias históricas y fílmicas de Taiwan y de Hong Kong. Taiwan, antigua provincia china, se constituye en Estado independiente en 1949 como oposición al gobierno Comunista de China continental. Durante un par de décadas sostiene un cine industrial construido sobre moldes genéricos (melodramas y películas de artes marciales).

En los años ochenta, experimenta un acercamiento al cine de arte y ensayo por medio de la obra del joven realizador Hou Hsiao­hsien (1947).

La filmografía de Hou se interesa por la búsqueda de la identidad taiwanesa en la historia de las tradiciones culturales del país. Recurre a una puesta en escena acumulativa en el uso del plano secuencia y de la profundidad de campo.

Abandona la narrativa lineal causa-efecto para crear un estilo elíptico y condensado de una memoria homogénea y compartida (Polvo en el viento, 1986; La ciudad de la tristeza, 1989; El maestro de marionetas, 1993; Hombres buenos, mujeres buenas, 1995). El nuevo cine taiwanés también aporta los nombres de Ang Lee (El ban­quete de bodas, 1993) y de Tsai Ming-liang (Viva el amor, 1994).

Por su parte, la cinematografía de Hong Kong -colonia británica arrendada a China en 1898 por noventa y nueve años y devuelta en 1997- continúa siendo la más productiva en realización y distribución de filmes. Las películas con karatecas de la década del setenta -algunos éxitos de Bruce Lee-, la violencia poética de los filmes de John Woo (A Better Tomorrow, 1986; The Ki­ller, 1989)  y la búsqueda de nuevas narrativas en el denominado cine post-chino (Chunking Ex­press, 1994, de Wong Kar­-wai) son expresiones de una filmografía que no deja de sorprender.

Sin embargo, hoy en día debe luchar contra la crisis en la que ha caído su industria como consecuencia del traspaso de la soberanía, que motivó que sus mayores talentos hayan decidido expatriarse a los Estados Unidos (Jackie Chan, Chow Yun-Fat, John Woo, Ringo Lam, Peter Chan, Tsui Hark y Ronny Yu, entre otros) y el resto busque apoyo económico en Europa. Especialmente los así llamados directores de cine arte como Stanley Kwan, Ann Hui y Wong Kar-wai.

Taiwán se encuentra en similar situación. Los notables cineastas surgidos en los 80 -nombres como Hou Hsiao-hsien y Edward Yang- y sus herederos de los 90 -Tsai Ming-liang o Ling Cheng-Sheng hoy filman solo gracias al apoyo europeo ya que sus películas no tienen buena repercusión de público en su país. Para todos ellos el escenario internacional más importante sigue siendo el de los festivales. Son los premios allí (Hou ganó Venecia con City of Sadness, Wong fue mejor director en Cannes con Felices jun­tos y Tsai fue Gran Premio del jurado en Berlín con The River) los que permiten que sus películas se sigan haciendo y distribuyendo en el mundo.

investigación y redacción: Ernesto Flomenbaum