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Abordar la presencia de las mujeres en la industria del cine implica señalar dos aspectos: uno está relacionado con el espacio que ocupan actualmente las mujeres en la industria del cine mundial (según datos del año 2001, de 20.000 cineastas sólo 600 son mujeres, es decir, el 3% del total); el otro aspecto está vinculado con las formulaciones estéticas expresadas en sus films. En
el caso específico de Alemania reseñar la actividad de las mujeres
directoras en estos últimos 20 años, implica vincular esta actividad con
la de sus antecesoras.
Históricamente
se podría mencionar, en los años 20 y 30, los casos de Henny Porten
y la diva Asta Nielsen (quienes fundaron sus propias productoras),
los de Olga Tschechowa y Leontine Sagan (ambas directoras) y
el de la controvertida Leni Riefenstahl, pero estos constituyeron
casos aislados o excepcionales. El salto cualitativo se produce a finales de los años 60, y con más énfasis en los 70, con la eclosión de la “primera generación” de directoras alemanas, como se verá a continuación. Reseñar
las características que tuvo este movimiento de directoras mujeres es
ineludible ya que la nueva generación recurrentemente busca diferenciarse
de ellas en su concepción del cine y en lo que hace a su inserción en el
medio.
1. Un precedente inevitable. Febrero
del 62, en el VIII Festival de Cine de Oberhausen, ciudad obrera en
la cuenca del Rühr, 22 jóvenes cineastas, y ninguna mujer,
elaboraron la partida de defunción del “viejo cine alemán” dando
nacimiento, con su manifiesto, al “nuevo cine alemán”. Eran autores,
directores y productores provenientes del campo del cortometraje. Del
manifiesto surgen una serie de ideas fundacionales colocando el eje en las
ideas creativas y en el área de la producción. Ellos no sólo
cuestionaban los viejos sistemas desde lo formal sino que contaban con
ideas y programa de desarrollo. Más tarde llegaría también el reconocimiento internacional por la búsqueda de un nuevo lenguaje cinematográfico. Al
manifiesto le sucedió un clima estimulante para el advenimiento de un
cine de autor diverso y con definidas características personales,
impulsado por el apoyo de la nueva política del Estado hacia el sector y
la participación de las emisoras televisivas. También
los mismos directores asumirían las tareas de producción fundando sus
propias compañías. En
este contexto, en diciembre de 1979 llega el “Manifiesto de las
trabajadoras de cine”, primera proclama firmada solamente por
mujeres, la mayoría realizadoras que no habían firmado los manifiestos
anteriores (“Declaración de Mannheim”, 1967; “Declaración
de Hamburgo”, 1979). 2. La primera generación y la teoría feminista del cine. El movimiento feminista había puesto de relieve la marginalidad del papel de la mujer y el silenciamiento acerca de su situación e intereses específicos dentro de la sociedad patriarcal, la existencia de una creatividad reprimida, y como consecuencia el planteo de una lucha abierta contra las estructuras socioeconómicas dominadas por el hombre. Dentro
de este movimiento amplio se inicia un interés creciente por el medio
cinematográfico en cuanto generador de una imagen de la mujer (originada
hasta entonces por el hombre), por las posibilidades de mostrar y divulgar
la propia mirada a través de materiales documentales, testimoniales,
referencias biográficas y filmes de ficción, y en la posibilidad de
analizar a través de la imagen de la mujer establecida por el varón el
lugar, los códigos y los estereotipos que les fueran asignados a lo largo
de la historia.
2.a.
Aproximación a la teoría feminista en el cine. Para
esta teoría, la ideología machista no se manifiesta en lo limitado de la
presencia femenina en los films, sino en situar a la mujer en un universo
sin tiempo, poblado de entidades absolutas y abstractas (universo mítico).
Así queda la mujer fuera de la historia, y de este modo es a la vez
marginada y glorificada. En
el cine clásico el hombre observa; la mujer es observada, se muestra a
los ojos de los demás. El hombre actúa, controla los sentimientos, hace
que las cosas ocurran; la mujer es un elemento pasivo, decorativo. Esta
doble situación hace que el espectador elija siempre al héroe como
objeto de identificación y a la heroína como objeto de goce. Esto
significa que el espectador pasa obligadamente por el personaje masculino
para tomar posesión de lo que desea, el personaje femenino. De lo que se
deduce que el cine es un espectáculo hecho para hombres. Para
los intereses del feminismo el cine representa un objeto de estudio, pues
ofrece un modelo de inserción del sujeto en la ideología; evidencia el
mecanismo inconsciente de la diferencia sexual en nuestra cultura y
permite examinar la recepción social de los mensajes en toda su amplitud. Algunas
directoras abordaron
los temas propios del mundo de la mujer
adoptando las formas del realismo cinematográfico que sustenta este cine
clásico: una feminista puede incluso sentir placer al identificarse con
un personaje femenino fuerte e independiente, que es capaz de controlar el
progreso de la narración y los acontecimientos de la ficción para llegar
a una solución en la que se erija como “vencedora”, y cuya condición
de mujer ha sido el elemento fundamental de su victoria, apartándola del
cliché de la víctima o la “condenada”. En consecuencia estos tipos
de films sirven a modo de autoafirmación. En
una dirección contraria, algunas directoras han comprendido que la mejor
manera de atacar el cine patriarcal es poniendo en evidencia su naturaleza
lingüística, ya que siendo el cine una configuración de tipo simbólico
resultaría inútil apelar a la realidad tal como es, puesto que el cine
es una representación. Las
críticas a la ilusión realista pueden ser el fundamento de una política
de desafío a la misma por medio de estrategias no realistas. En este
sentido se crea un contracine
feminista que desafía y subvierte al cine clásico. En
el cine clásico, el espectador llevado a identificarse con los personajes
y con el proceso de la narración, queda satisfecho al cerrarse los
conflictos planteados en el desenlace final. Por otra parte el cine clásico
difunde un discurso ideológico propio de una sociedad patriarcal y
capitalista, donde la mujer se define como “signo” en las relaciones
de transacción entre los hombres. Una
lectura feminista del cine tenderá a poner el acento sobre lo que se
considera obvio y natural con el fin de mostrar sus contradicciones y su
finalidad. El
contracine profundizará la
desestabilización de este orden patriarcal a través de las
manifestaciones del deseo y de la transgresión. 2.b. Las directoras en acción. De
acuerdo con estas premisas proliferan películas militantes y desafiantes
que abordan temas tales como: la división de roles masculino-femenino,
los vínculos de poder en los géneros, la discriminación sexual, la
lucha de las mujeres por su puesto de trabajo. Al
igual que sus colegas de EE.UU. e Inglaterra ellas conforman colectivos de
investigación y producción de films. Todos
estos films tematizan experiencias de mujeres vivenciando lo cotidiano,
intentando otro sistema de valores y un propio lenguaje, advierten que los
aspectos políticos, económicos y sociales también están relacionados
con lo personal. Los
relatos son descriptos con profundidad tanto en sus imágenes como en su
contenido, algunas historias cuestionan la forma de organización
patriarcal en el sistema de valores en nuestra sociedad, otras reflexionan
acerca de la autonomía económica, la independencia profesional,
descubrir los propios deseos. Hay
un trabajo sobre los silencios como espacio de reflexión para la
recuperación de la palabra; escuchar el propio deseo se ponía al
descubierto en los relatos. Un
punto en común de esta generación, tanto en varones como en mujeres, es
el abordaje del pasado reciente de la generación de sus padres, y la
impronta del nazismo y de la posguerra en sus vidas. Ellas específicamente
exploraron los vínculos con sus madres y los valores que de ellas
recibieron en su niñez y adolescencia. Las
mujeres directoras del “nuevo cine alemán”, durante los años 60 y
especialmente en los 70, vienen de profesiones cercanas al cine: ellas
eran actrices, montajistas-editoras, fotógrafas o conductoras de TV. En
general, llamaron la atención en sí mismas con cortometrajes o
aprendiendo el oficio en colaboración con sus parejas antes de liberarse
ellas mismas de esta amistosa subordinación. Las
mujeres graduadas en las academias de cine de ningún modo eran la mayoría. En aquel tiempo, Helma Sanders-Brahms, Margarethe von Trotta, Ulrike Ottinger, Helke Sander, Jutta Brückner, Elfi Mikesch, Helga Reidemeister, Ulla Stöckl, Susan Beyder y otras, no formaron un grupo determinado. Ellas
sacaron provecho de sus estudios incrementando el interés en los temas de
las mujeres e intervenían en las discusiones culturales con sus
observaciones artísticas sobre la realidad alemana. Por otro lado, tenían
también un fuerte poder de crítica respecto a los films de mujeres, por
ejemplo, en la revista Fraüen und Film editada por Elke Sander.
Algunas directoras se sintieron identificadas con la publicación, otras
se sintieron agredidas por los contenidos críticos. Ellas se diferenciaban claramente unas de otras con respecto a su proximidad o distancia de las tendencias feministas de su época.
De
todos modos sus formas narrativas enfatizadas en la perspectiva subjetiva,
fueron relacionadas con el “nuevo cine alemán”. Desde
mediados de los 70 hasta finales de los 80 las directoras alemanas ya
contaban con el reconocimiento internacional además de la fama y la
admiración logradas en el auge de los festivales internacionales de
mujeres. Por primera vez, en el año 1981, la directora más famosa en el exterior Margarethe von Trotta es galardonada con el León de Oro de Venecia por su film “Las hermanas alemanas”. Este
desarrollo de las mujeres no fue acompañado necesariamente por el éxito
local. Films
de Helma Sander-Brahms, Margarethe von Trotta, Jeanine
Meerapfel y Ulrike Ottinger polarizaron tanto a la crítica
como al público, incluyendo a los espectadores estimulados por el
movimiento de mujeres. Después
de la experiencia radicalizada del “pie de guerra” del feminismo
militante de los años 70, feminismo y film de mujeres no estarían en pie
de igualdad en los años 80, cada realizadora buscará sus medios de
expresión diferenciados y subjetivos, como resultado de su evolución con
relación al cine y con su propia búsqueda de identidad cinematográfica.
3.
La nueva generación de directoras en la Alemania de hoy. En
el panorama artístico actual muchas mujeres están tomando
decisiones creativas y dirigiendo proyectos. Nuevos impulsos están
llegando de las mujeres en el teatro, en la danza y en la música.
Paralelamente a esta situación parecería que las mujeres de cine también
se están poniendo a la par. Hoy
hay en las academias de cine alemán casi tantas estudiantes mujeres como
varones, mientras que en su fundación, alrededor de 1966, las mujeres
estudiantes eran una exótica minoría. Nunca
ha habido como hoy tantas mujeres trabajando como directoras, guionistas,
autoras y productoras en comparación con la primera y pequeña ola del
nuevo cine alemán de mujeres desde hace 25 años, y, aún así, no hay
estudios precisos relacionados con este desarrollo. La
nueva generación de directoras percibe que el programa de emancipación
seguido por la vieja generación llegó a su fin; pero por otro lado
muchas de ellas notan con sorpresa que su profesión se mantiene aún bajo
el dominio de los varones. Qué
piensan ellas? Unas sostienen que esto no es una exclusión específica de
género y que los hombres no deben ser responsabilizados por ello. Otras
describen que sus experiencias con el “sistema de los varones”,
existente en el mundo del cine, ponen de relieve que las reglas del juego
dominantes no le son familiares a la mujer. Una
opinión recogida de las directoras Connie Walter,
Hermine Huntgeburth, Sandra
Nettelbeck, Esther Gronenborn,
Caroline Link y Dagmar
Damek manifiestan que no quieren ser
encasilladas como realizadoras de “films de mujeres”; ellas quieren
hacer films para todos. Quieren
evitar el rol de las desvalidas; quieren producir películas para la
gente, y no películas para mujeres, y en consecuencia ser tomadas
seriamente como personas, fuera de la cuestión de género. Pero por otro
lado todas cuestionan haber notado en general que las mujeres en la
industria no son igual vistas que los hombres. También
las directoras de la primera ola habían tenido el temor, como el de sus
colegas de hoy, de ver encasillados sus films como “cine de mujeres”. Sin
embargo, es innegable que ellas encontraron un público receptivo a los
films anunciados con esta publicidad por parte de sus distribuidoras
semicomerciales; y los críticos cinematográficos, en este contexto, han
puesto especial atención en ellas. Ellos
comenzaron también a presentarlo internacionalmente como un producto que
forma parte del “nuevo cine alemán”. Consultadas
las jóvenes directoras actuales acerca de sus referentes, se observa que
la activa primera generación de mujeres directoras y sus films son
raramente percibidos como modelos inspiradores. Para
Connie Walther, Esther Gronenborn y Sandra Netelbeck,
únicamente el film de Margarethe von Trotta “Marianne &
Julianne” les ha dejado una real impresión. Caroline
Link
valora el film de Jean Campion “Hay un ángel en
mi mesa”.
En
sus primeros años de profesión Doris Dörrie se sintió inspirada
en Agnès Varda y Martha Meszáros, pero también por Martin
Scorsese. Ahora que ella misma ha hecho más películas, siente que
sus ídolos de otros tiempos palidecen. Jessica
Hausner
recuerda los films experimentales de las directoras de la
escuela de Viena, de la Valie Export, y recuerda a Käthe Kraatz.
Para
Dagmar Damek, quien está interesada en adaptaciones literarias,
las obras de François Truffaut tienen un rol significativo. Angela
Schanelec
rescata el trabajo de teoría y crítica de films de Frieda
Grafe. Para
Vanesa Jopp sus ídolos son Lars
von Trier y David Lynch. Es
notable como todas ellas coinciden en enfatizar lo importante que resulta
desarrollar sus propias individualidades, quedarse con sus propias
verdades, afirmarse a sí mismas y volverse inmunes a las presunciones de
mediocridad y estereotipos. Si
comparamos las viejas y nuevas generaciones, ha quedado fundamentalmente
claro el gesto de emancipación como motor existencial de sus carreras. Pero
hoy las estrategias de las mujeres están basadas en diferentes patrones
sociales; sin embargo, el factor coincidente en ellas es la energía
puesta en ser incorporadas en la industria. Es así como se ven
enfrentadas ante el dilema entre el temor de ser excluidas y el de no ser
capaces de sostenerse a sí mismas. Hoy
las condiciones externas han cambiado al punto que la comunicación entre
las generaciones ha sido quebrada. Como
ha sido señalado, las directoras de la primera ola se distanciaban de los
films estereotipados de la dominación patriarcal, y concentraban la
atención en los procesos creativos y en las historias de mujeres. Ellas
estaban preocupadas por la calidad de sus films, y si podían ser capaces
de alcanzar o cumplir con las demandas del cine vanguardista de su época. Sin
embargo, hoy, las directoras consideran que hacer foco específicamente
sobre las mujeres las limita y pone en peligro la expresión de su propio pathos.
Doris
Dorrie
encuentra que las directoras alemanas de esa generación eran
severas, y que los films de problemática de mujeres son aburridos, “el
feminismo es poco sexi”. Mirando hacia atrás ella se ve junto a Vivian
Naefe como la “primera generación de mujeres jóvenes” o
“generación femenina” de principios de los 80. Ella
se percibe auténtica en el manejo de los roles de los géneros dentro de
sus historias, flexible, con un buen manejo humorístico, y con un cine de
bajo presupuesto en relación con los medios de producción. Nunca ha
permitido que el debate hombre-mujer entre en su proyecto. “La imagen de
una no debe aparecer como un cartel de advertencia”. En
resumen: el trabajo de la primera generación de directoras no ha sido
conservado en la memoria colectiva de las jóvenes mujeres como un signo
de reacción defensiva contra el encasillamiento de “film de mujeres”. Las
nuevas directoras desean mantener en lo posible una importante autonomía
de supervivencia artística. Las
directoras de la primera generación pusieron el énfasis en historias
autobiográficas con una honesta subjetividad. Uno de los mayores poderes
de significación de esta lucha es haber sido percibidas como
independientes. Hoy esto se pronuncia como una expresión de deseos, pues tienen que reafirmarse frente a la competencia de un mayor número de temáticas, y que sus propios proyectos sean compatibles con los del medio. Por
un lado la industria está esperando nuevos talentos, por el otro le teme
al riesgo. Las cuotas esperadas de éxito, en cine o en televisión,
pueden no ser alcanzadas; esta es la preocupación frente a la inversión
asumida y el prestigio puesto en juego. Para
evitar riesgos, cuando se trata de grandes presupuestos destinados a
proyectos innovadores en lo que respecta a forma y contenido, los hombres
prefieren confiar en otros hombres. Esto
esta relacionado con el prejuicio y la poca confianza en que las mujeres
puedan soportar la presión de esta exigencia para alcanzar los resultados
esperados. Cuanto más dinero hay involucrado mayor es la presión. Las
estrategias políticas que ellas se dan yacen en la habilidad para pelear
por los proyectos propios, para afirmarse en su propia experiencia y
defender con firmeza la historia a relatar.
Una
diferencia importante que se establece es entre las condiciones arriba
mencionadas y el énfasis puesto en el placer y el humor que Caroline
Link y Doris Dörrie ven como algo vital y que condiciona sus
carreras. Al final muchas mujeres no encuentran placer en ir contra este
mundo duro y estresante de la profesión. Frente
a esta situación las austríacas Jessica Hausner y Barbara
Albert, amigas y colegas, han fundado su propia compañía de producción
en Viena y han establecido una base para sus propios proyectos. Ellas han
descubierto que mantener el poder en sus propias manos es importante para
afirmarse a sí mismas y trabajar con co-productores, invirtiendo la
confianza que se va ganando con cada film. La
mayoría de ellas no ve en las organizaciones o asociaciones de mujeres
que las reúne, algo particularmente útil. Nuevamente lo sienten como el
ghetto de la mujer. Ven
como una ilusión que se pueda construir una red poderosa que compita con
las tradicionales. En contraste, muestran un interés obvio y creciente en
el trabajo en equipo, sin ideología, en forma relajada y orientada a
proyectos específicos. Si
miramos hacia atrás podemos observar que los compromisos políticos que
caracterizaban a la primera generación aparecen diluidos en las jóvenes
generaciones. En
los equipos de trabajo, estas mujeres que evitan ser encasilladas, aún así,
notan que pesan sobre ellas los prejuicios machistas. Ellas deben probar
que dominan todas las tecnologías necesarias para el trabajo, mientras
que los hombres no necesitan hacer esto.
Una mujer tiene que demostrar “ser buena, o mejor” que sus
colegas varones. Aunque
en la actualidad todo el mundo rechace el antagonismo hacia la mujer en
los vínculos laborales, esta situación de marginación continúa verificándose
en la realidad. El ámbito cinematográfico no podría ser una excepción. En
los equipos técnicos, a veces existen recelos con respecto al
conocimiento de las mujeres en este campo. En este sentido esto es un
comportamiento social común a otras áreas que se supone que son del
dominio exclusivo de los varones (p.ej. la mecánica, la electricidad, el
fútbol, etc.). Si
un proyecto requiere de un toque sensible, en general se le encomienda a
una mujer. Pero no se piensa en ellas al momento de llevar adelante
proyectos dentro del género de acción, thrillers o films de violencia.
En
los trabajos para la televisión corren el riesgo de ser rápidamente
etiquetadas en alguna temática determinada que sea considerada como
“territorio de las mujeres”. A
pesar de esto, muchas consideran que no necesitan actualmente los
preceptos del feminismo. El
pensamiento coincidente en las mujeres de esta generación es que las
características necesarias de una directora incluye tener fuerza de
voluntad, cierto dominio y habilidad en todos los procedimientos de
dirección; tienen que ser duras y capaces de tener cierto poder para
mantenerse comandando en el set. En
proyectos comparados, las directoras alemanas tienen que estar mejor
preparadas para hacer valer sus historias que los varones. De
las directoras jóvenes sólo Caroline Link ha obtenido 10 millones
de marcos de presupuesto para su film “Nowhere in Afrika”
(exhibido en la sección “La mujer y el cine” en el Festival
Int. de Cine de Mar del Plata 2003 y estrenado recientemente en las
salas comerciales).
El
consejo de Doris Dorrie de experimentar con la cámara digital, sin
presupuesto (por ej. “Nackt”, 2002), fascina a pocas de
sus colegas. Ellas consideran que no deberían resignar proyectos más
grandes y defender el reconocimiento de sus logros. De
todas maneras sería erróneo decir que las mujeres que filman persiguen
la idea de alcanzar a sus competidores varones, y expresan que los
problemas que atraviesan en su profesión no sólo tienen que ver con
problemas de género. Otros
aspectos que afectan a su situación son: la declinación de la cultura
del cine-arte; la desaparición del pequeño distribuidor; la poca cultura
cinematográfica estimulada por un creciente mercado de films pasatistas
en formato de telefilms. Esto crea las condiciones para que films
originales y auténticos estén declinando (al respecto cabe mencionar que
la teledifusora pública alemana ZDF, que había ofrecido un forum y un
espacio a los films de autor para esta generación de directoras,
probablemente cese de emitirlo). En
una Alemania donde ha habido cambios radicales (en primer lugar, la caída
del muro y la posterior reunificación) las mujeres directoras de la
primera generación también se han transformado en víctimas de esta
situación competitiva y muchas han incursionado en la enseñanza en las
universidades y academias de cine, entre otras podemos citar a Jutta Brückner,
Jeanine Meerapfel, Ula Stöckl, Helke Sander y Claudia
von Alemann. Los
nuevos films de estas directoras han sido pocos y espaciados, aunque
tienen proyectos preparados. Ulrike
Ottinger
compensa la espera de los fondos trabajando en teatro y
fotografía; Helma Sander-Brahms hizo un corto para la campaña
antiglobalización, y ambas han presentado sus trabajos en grandes
retrospectivas. Las
nuevas generaciones, que están descubriendo su medio de expresión de una
nueva y espontánea manera, están siendo filtradas por el espíritu de
los tiempos que corren. Esto
puede ser una explicación para la insistencia en sus historias personales
y sus experiencias, remarcándose la característica común de un marcado
personalismo y un camino individual como meta. Todas
parten de un deseo de autenticidad de la posibilidad comunicacional y de
transmitir emociones, aunque sus soluciones estéticas no sean
necesariamente comparables. Angela
Schanelec
se diferencia de sus colegas presentando en su films una
contratendencia; por ejemplo, en su película “Passing Summer”
(2002) presenta una lacónica selección de diversas relaciones entre los
personajes, mostrando un enfoque dramático que desconfía de los abiertos
retratos de sentimientos. En
conclusión, si bien no se puede hablar de un cine feminista en las nuevas
generaciones, podemos mencionar en cambio una perspectiva femenina, ya que
las mujeres, a pesar de ellas mismas, siguen transmitiendo una percepción
propia de su género. Por
el momento entonces queda una impresión contradictoria: las nuevas
directoras que reniegan del feminismo tradicional y de su estética, y que
sienten que el cine de mujeres las uniforma y las restringe, experimentan,
sin embargo, los viejos patrones de la rivalidad de género en lo que
respecta a las condiciones de producción. Frente a esta situación ellas
se defienden anhelando ser incluidas en la industria. De
todas maneras en sus films, especialmente en sus historias acerca de la
gente joven, ellas cuentan los conflictos entre hombres y mujeres con un
obvio deseo de búsqueda de armonía. Podemos
comprender que el cine de mujeres, si bien no constituye un género ni se
lo puede caracterizar como homogéneo, conlleva en cambio la riqueza de la
heterogeneidad. Transitan en él diferenciaciones en los contenidos, en la
estética, en la diversidad de historias. No hay una corriente a seguir y
cada una de las directoras acentúa su propia identidad. Lo
que no podemos es negar el fenómeno sociocultural que las determina en la
construcción del punto de vista, ya que ellas establecen diferentes
relaciones vinculares que recogen de sus propias experiencias
constituyendo una subjetividad de género. La
cotidianeidad femenina, el deseo sexual y la representación de los
cuerpos las conduce a narrar historias de amor donde el mundo simbólico
de las mujeres funciona de manera distinta a la construida por los
varones. Así
es como la perspectiva femenina presenta un cine abierto, libre de
encasillamientos, que no conoce límites y donde los cambios y la evolución
es permanente. Cualquiera
sea el momento presente de las mujeres directoras, este permanece siendo
un intermezzo. El desarrollo futuro dependerá de qué aptitudes
usen las próximas generaciones para perfeccionar o sobrepasar esta fase
difícil, cuán bien preparadas estén las jóvenes directoras cuando
llegue el momento de abrirse camino con proyectos independientes,
compitiendo con sus colegas varones y el mainstream del medio. Pastora
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